Постмодернизм или Культурная логика позднего капитализма

Фредрик Джеймисон

ISBN 978-5-93255-557-6

Издательство Института Гайдара, — 2019 г.
Публикуем главу «Чтение и разделение труда» из книги американского философа Фредерика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», второе издание которой недавно вышло в издательстве Института Гайдара.

5. Чтение и разде­ле­ние труда

Роман Клода Симона, опуб­ли­ко­ван­ный в 1971 годуSimon C. Les Corps conducteurs. Paris: Minuit, 1971, англ. пере­вод: Simon C. The Conducting Bodies / H. R. Lane (trans.). New York: Viking Press, 1974), в ссыл­ках первая цифра указы­вает на стра­ницу фран­цуз­ского ориги­нала, вторая — на стра­ницу англий­ского пере­вода. Далее все ссылки приво­дятся внутри текста в двой­ном формате с обозна­че­нием «Проводни­ков» как «CC»., все ещё «на нашей памяти» — его можно пере­чи­ты­вать только для того, чтобы обна­ру­жить, что новые непри­ят­ные проблемы (проблемы оценки) возни­кают поверх старых (проблем интер­пре­та­ции), не прого­няя их прочь. Новые проблемы появ­ля­ются в резуль­тате слома или по край­ней мере кризиса канона и вклю­чают в себя следу­ю­щие вопросы: каково отно­ше­ние между модой и высо­кой лите­ра­ту­рой? Если «новый роман» (nouveau roman) закон­чен, возможно, он был всего лишь модным повет­рием, но если это так, может ли у него сего­дня сохра­няться какая-то лите­ра­тур­ная или эсте­ти­че­ская ценность? Могут ли неко­то­рые книги стать нечи­та­е­мыми после феми­низма? (Не дока­зы­вает ли нейтраль­ность сексу­аль­ных описа­ний у Симона — по сути кадры с промеж­но­стью, лишён­ные всякого садо­эс­те­тизма Роб-Грийе, над кото­рым он в любом случае поте­ша­ется, — эту мысль и не оказы­ва­ется ли она, по сути, маску­лин­ным вуай­е­риз­мом, ориен­ти­ро­ван­ным на частич­ный объект?) Поменялось бы отно­ше­ние чита­те­лей-мужчин к таким текстам, если бы они узнали, что эсте­ти­че­ские удоволь­ствия Симона были не универ­саль­ными, но огра­ни­чи­ва­лись одной груп­пой инте­ре­сов (пусть даже столь боль­шой, как мужчины-чита­тели лите­ра­туры в целом)? Ощущаем ли мы фран­цуз­с­кость его твор­че­ства силь­нее, давит ли она на нас больше, чем в прошлые деся­ти­ле­тия (когда такие писа­тели, как Симон, попро­сту пред­став­ляли не-нацио­наль­ное аван­гард­ное произ­вод­ство лите­ра­туры как тако­вой)? Не отра­зился ли разлом, кото­рый мы связы­ваем с «новыми соци­аль­ными движе­ни­ями», с микро­по­ли­ти­кой и микро­груп­пой, на нацио­наль­ных тради­циях, так что «фран­цуз­ская лите­ра­тура» оказы­ва­ется в той же совер­шенно мере знаком принад­леж­но­сти локаль­ной группе, что и совре­мен­ная поэзия, гей-лите­ра­тура или науч­ная фанта­стика? Кроме того, не указы­вает ли конку­рен­ция меди­а­ис­сле­до­ва­ний и так назы­ва­е­мых иссле­до­ва­ний куль­туры на акту­аль­ное преоб­ра­зо­ва­ние роли и простран­ства массо­вой куль­туры, кото­рое больше простого расши­ре­ния и кото­рое, возможно, остав­ляет все меньше места какой бы то ни было лите­ра­тур­ной «клас­сике» такого рода? Были ли экспе­ри­мен­таль­ные каче­ства «нового романа» пред­вест­ни­ками пост­мо­дер­низма (или же, напро­тив, запоз­да­лой и отста­лой репе­ти­цией умира­ю­щего модер­низма)? Может ли исчер­па­ние «нового романа» сказать нам нечто о продол­же­нии (или зату­ха­нии) 1960‑х годов (вклю­чая их модные — по боль­шей части фран­цуз­ские! — теории)? Имеет ли высо­кая экспе­ри­мен­таль­ная лите­ра­тура такого типа какую-либо социо­ло­ги­че­скую ценность и гово­рит ли она нам что-нибудь о своём соци­аль­ном контек­сте, о разви­тии позд­него капи­та­лизма или его куль­туры? Говорит ли нам это прочте­ние что-нибудь об изме­не­нии роли и статуса интел­лек­ту­ала? Не подтвер­ждает ли види­мая произ­воль­ность разго­во­ров о Симоне и даже его чтение правоту Бурдье, огульно осуж­дав­шего эсте­тику как всего лишь клас­со­вый сигнал или демон­стра­тив­ное потреб­ле­ние? Наконец, что это — «труд­ные» вопросы или же просто пред­меты празд­ного акаде­ми­че­ского любо­пыт­ства?

Некоторые ещё помнят, на что было похоже чтение «нового романа». «Проводники» (Les corps conducteurs) начи­на­ются с витрин на улице в центре города; мужчине, похоже, плохо, его тошнит, он присел на пожар­ный гидрант; конки­ста­доры проби­ра­ются сквозь джунгли; сверху проле­тает само­лёт, между Северной Америкой и Южной; мужчина (тот же?) тщетно пыта­ется убедить по теле­фону женщину продол­жать отно­ше­ния (позже мы видим их в постели, пред­по­ло­жи­тельно прошлой ночью); мужчина (тот же?) посе­щает кабинет врача (но где — на Манхэттене или в южно­аме­ри­кан­ском городе?); мужчина (тот же?) посе­щает съезд писа­те­лей в Южной Америке, на кото­ром обсуж­да­ется соци­аль­ная роль искус­ства, а в проме­жут­ках упоми­на­ются и описы­ва­ются различ­ные произ­ве­де­ния («Орион» Пуссена, какая-то гравюра Пикассо), но мы не можем понять, не видел ли герой их где-то ещё. Мы учимся состав­лять список всех этих сюжет­ных линий и коор­ди­ни­ро­вать их (благо­даря двум проти­во­ре­ча­щим друг другу опера­циям), научив­шись разде­лять их и дога­ды­ваться об их более общих взаи­мо­от­но­ше­ниях (безы­мян­ный герой мужского пола должен быть одним и тем же персо­на­жем, следо­ва­тельно, он должен направ­ляться из Северной Америки в Южную и т. д.). Позже мы вернёмся к этим опера­циям. Пока же доста­точно подчерк­нуть исто­ри­че­скую стран­ность такого чтения, в кото­ром нам трудно опре­де­лить, что проис­хо­дит прямо у нас на глазах (он сидит на улице?), и при этом мы нервно ожидаем следу­ю­щего, совер­ша­е­мого без преду­пре­жде­ний, сдвига к совер­шенно иной сюжет­ной линии, кото­рый может произойти в сере­дине фразы, но чаще всего случа­ется в проме­жутке между пред­ло­же­ни­ями, обна­ру­жи­вая по обе стороны любого выска­зы­ва­ния более глубо­кое молча­ние, чем полу­ча­лось у Флобера.

«Проводники», по мнению боль­шин­ства крити­ков, были созданы во время важного пере­ход­ного пери­ода в твор­че­стве Клода Симона, на разрыве между персо­наль­ными и импер­со­наль­ными, как их назы­вает Селия Бриттон, рома­нами его сред­него и позд­него пери­одаBritton C. Claude Simon: Writing the Visible. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 37. В допол­не­ние к этому весьма остро­ум­ному иссле­до­ва­нию, а также к книге «Nouveau Roman» Хита, на кото­рую я ссыла­юсь далее, и клас­си­че­ским рабо­там Жана Рикарду см. также: Sarkonak R. Claude Simon: les carrefours du texte. Toronto: Les Editions Paratexte, 1986., то есть, соот­вет­ственно, между репре­зен­та­ци­он­ными и «тексту­аль­ными» или «линг­ви­сти­че­скими» рабо­тами, между стилем, ориен­ти­ро­ван­ным на память и экспрес­сив­ное воззва­ние, и нейтраль­ной, комби­на­тор­ной прак­ти­кой, явля­ю­щейся глав­ной харак­те­ри­сти­кой того, что мы назы­ваем «новым рома­ном». Водораздел часто отно­сят к преды­ду­щему роману, «Битве при Фарсале», кото­рый начи­на­ется «персо­нально», а закан­чи­ва­ется «импер­со­нально». Здесь же, в «Проводни­ках», «личные» каче­ства стиля стёрты почти полно­стью, но сохра­ня­ется что-то вроде героя и остат­ков единого сюжета; тогда как в двух следу­ю­щих рома­нах, «Триптихе» и «Уроке вещей», даже эти остатки исче­зают. Странным обра­зом, самое амби­ци­оз­ное произ­ве­де­ние Симона позд­них лет, недавно вышед­шие «Георгики», возвра­ща­ется к так назы­ва­е­мому персо­наль­ному режиму.

Это стран­ное чере­до­ва­ние внутри твор­че­ства Симона может послу­жить нам отправ­ным пунк­том, поскольку похоже, что это вопрос не разви­тия или эволю­ции, а, скорее, произ­воль­ной доступ­но­сти двух разных нарра­тив­ных матриц. Это указы­вает на фунда­мен­таль­ную дистан­цию Симона по отно­ше­нию к обеим эсте­ти­кам, к каждой из кото­рых он испы­ты­вал одина­ко­вую близость, являв­шу­юся, впро­чем, отстра­нён­ной, диссо­ци­и­ро­ван­ной. Поэтому я буду пред­по­ла­гать, что его отно­ше­ние к обеим явля­ется пасти­шем, вирту­оз­ной имита­цией, настолько точной, что она вклю­чает почти что неза­мет­ную репро­дук­цию собственно стили­сти­че­ской аутен­тич­но­сти, совер­шенно полной предан­но­сти субъ­екта-автора фено­ме­но­ло­ги­че­ским усло­виям рассмат­ри­ва­е­мых стили­сти­че­ских прак­тик. Тогда это и есть, в самом общем смысле, пост­мо­дер­низм Симона: очевид­ная пустота этого субъ­екта, выве­ден­ного за пределы всякой фено­ме­но­ло­гии, его способ­ность прини­мать другой стиль, словно бы это был другой мир. Модернистам, однако, прихо­ди­лось сначала изоб­ре­тать свои собствен­ные личные миры, совер­шенно само­сто­я­тельно, и по край­ней мере первая из стили­сти­че­ских опций Симона, назван­ная «личной», имеет очевидно модер­нист­ское проис­хож­де­ние, поскольку вполне систе­ма­ти­че­ски воспро­из­во­дит проце­дуры письма Фолкнера.

Стиль Фолкнера прини­мал саму ситу­а­цию памяти за своё формаль­ное усло­вие: насиль­ствен­ное действие или жест в прошлом; зрелище, кото­рое зача­ро­вы­вает и не отпус­кает рассказ­чи­ков, кото­рые только и могут, что припо­ми­нать его в насто­я­щем и при этом должны проеци­ро­вать его как полную живую картину, — «недвиж­ную» и при этом «ярост­ную», «зады­ха­ю­щу­юся» в покое своей возбуж­дён­но­сти и вызы­ва­ю­щую у зрителя «оцепе­не­ние» или «изум­ле­ние». Язык затем снова и снова возвра­ща­ется к этому жесту, выве­ден­ному за пределы времени, отча­янно соби­рая свои прила­га­тель­ные и квали­фи­ка­торы в попытке заклясть извне то, что явля­ется едва ли не бесшов­ным само­сто­я­тель­ным гешталь­том, более не способ­ным выстра­и­ваться движе­нием пред­ло­же­ний. Таким обра­зом, Фолкнер сам демон­стри­рует глубоко засев­шее пред­чув­ствие непре­мен­ного провала языка, нико­гда не совпа­да­ю­щего со своими пред­ме­тами, данными зара­нее. Этот провал, очевидно, явля­ется дверью в созда­ва­е­мый Симоном (или кем-то ещё) пастиш Фолкнера, поскольку он разме­чает струк­туру, в кото­рой «спон­тан­ность» лите­ра­тур­ного языка уже раско­ло­лась на устрой­ство визу­аль­ного, невер­баль­ного содер­жа­ния, с одной стороны, и почти что непре­рыв­ное рито­ри­че­ское упоми­на­ние — с другой. Ничто не кажется более далё­ким от языко­вой этики так назы­ва­е­мого нового романа, исклю­ча­ю­щего рито­рику, а также субъ­екта вместе с телес­ной тепло­той, если только не вспом­нить об удиви­тель­ной функ­ции фолк­не­ров­ского «сейчас», кото­рое (обычно в сопро­вож­де­нии глаго­лов прошед­шего времени) пере­во­дит разго­вор с трав­ма­ти­че­ского насто­я­щего обсес­сив­ной памяти о прошлом на ситу­а­цию слуша­те­лей, а через послед­нюю — на насто­я­щее выска­зы­ва­ний Фолкнера в нашем собствен­ном времени чтения. И здесь вдруг в простран­стве, отлич­ном от фолк­не­ров­ского глубо­кого времени и глубо­кой памяти (как и рито­рики, с нею связан­ной), обре­тает форму языко­вой и тексту­аль­ный меха­низм, кото­рый струк­турно срав­ним с тем, что будет выде­лен и развит на более высо­ком уровне «новым рома­ном».

Однако режим фолк­не­ров­ского модер­низма у Симона чере­ду­ется не с прак­ти­кой другого стиля (личный стиль в этом смысле явля­ется преиму­ще­ственно модер­нист­ским фено­ме­ном), но, напро­тив, с чем-то совер­шенно иным, что, возможно, правиль­нее назвать коди­фи­ка­цией зако­нов нового «искус­ствен­ного» жанра. Жанр этот оста­ётся в опре­де­лён­ном смысле фено­ме­ном «с именем», хотя, если Роб-Грийе — его изоб­ре­та­тель, Жана Рикарду теоре­ти­че­ски можно считать его Эйзенштей­ном; но он явля­ется систе­мой отно­си­тельно безлич­ных правил исклю­че­ния, кото­рая создаёт специ­фи­че­ское впечат­ле­ние (как в генной инже­не­рии) полно­стью «руко­твор­ного» жанра, кото­рый сам выра­бо­тан исклю­чи­тельно в подра­жа­ние «есте­ствен­ным жанрам», орга­ни­че­ски эволю­ци­о­ни­ро­вав­шим на протя­же­нии опре­де­лён­ного исто­ри­че­ского пери­одаДэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон пред­ло­жили образ­цо­вое обсуж­де­ние жанра в своей работе: Bordwell D., Thompson K. Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. P. 6.. Тем не менее отда­лён­ная кари­ка­тура на фолк­не­ров­скую струк­туру заметна в том, как, в том числе у Роб-Грийе, содер­жа­ние даётся зара­нее, а выска­зы­ва­ния просто очер­чи­вают его и подра­жают ему пост­фак­тум. Но у Роб-Грийе это зара­нее сфор­ми­ро­ван­ное содер­жа­ние пред­став­ляет собой сырье куль­тур­ных стерео­ти­пов — ситу­а­ций, харак­те­ров, всевоз­мож­ных аллю­зий из массо­вой куль­туры, — кото­рое мы благо­даря нашим потре­би­тель­ским привыч­кам опознаем с первого взгляда (подобно музы­каль­ной теме, узна­ва­е­мой по несколь­ким нотам). Сырье Фолкнера было фило­соф­ски обла­го­ро­жен­ным не только в силу того, что обла­дало стату­сом памяти в эпоху, для кото­рой темпо­раль­ность стала нава­жде­нием, но и благо­даря неяв­ным идео­ло­гиям воспри­я­тия как тако­вого, кото­рые столь часто опре­де­ляли различ­ные модер­нист­ские эсте­тики, начи­ная с конра­дов­ского импрес­си­о­низма («самое глав­ное, заста­вить тебя видеть»), сыграв­шего глав­ней­шую роль в личном разви­тии самого Фолкнера. Постмодер­низм уходит, однако, от темпо­раль­но­сти к простран­ству, он выра­ба­ты­вает скеп­ти­че­ское отно­ше­ние к глубо­кому фено­ме­но­ло­ги­че­скому опыту в целом и самому поня­тию воспри­я­тия в част­но­сти (см. Деррида). Манифесты Роб-Грийе можно в этом отно­ше­нии читать сего­дня не столько как утвер­жде­ние прио­ри­тета визу­аль­ного перед всеми осталь­ными чувствами, сколько как ради­каль­ный отказ от фено­ме­но­ло­ги­че­ского воспри­я­тия как тако­вого. В то же время, если, как утвер­жда­ется в заме­ча­тель­ной книге Селии Бриттон о СимонеBritton C. Claude Simon: Writing the Visible. Chap. 2., этот «ученик» Роб-Грийе, кото­рый был старше его, и в самом деле разры­ва­ется между несов­ме­сти­мыми импуль­сами зрения и тексту­аль­но­сти, тогда этого непри­ми­ри­мого напря­же­ния уже в какой-то мере доста­точно для объяс­не­ния чере­до­ва­ния у него фолк­не­ров­ского обра­ще­ния к воспри­я­тию и прак­тики тексту­а­ли­за­ции «нового романа» (если только все было не наобо­рот, то есть если, как любили подчёр­ки­вать форма­ли­сты, лите­ра­турно-исто­ри­че­ские реше­ния не опре­де­ляют харак­те­ро­ло­ги­че­ские черты автор­ских склон­но­стей).

В то же время широко распро­стра­нён­ное ощуще­ние, что «новый роман» имел какое-то отно­ше­ние к вещам (и, следо­ва­тельно, к описа­ниям)Барт был одним из глав­ных сторон­ни­ков этого взгляда; наибо­лее извест­ные статьи Барта о «новом романе», опуб­ли­ко­ван­ные в сбор­нике «Критические статьи» (Barthes R. Critical Essays. Evanston (Ill.): Northwestern University Press, 1972), — это «Объектив­ная лите­ра­тура», «Буквальная лите­ра­тура», «Школы Роб-Грийе не суще­ствует» и «Последнее слово о Роб-Грийе?»., может приве­сти в обход Симона или Роб-Грийе к новому исто­ри­че­скому пони­ма­нию их языко­вой ситу­а­ции в целом, если только послед­няя не будет форму­ли­ро­ваться в кате­го­риях новой эсте­тики и не будет диагно­сти­ро­ваться в персо­наль­ных, психо­ана­ли­ти­че­ских или же «стили­сти­че­ских» кате­го­риях. «Описание» вещей в нем, в основ­ном, пока­зы­вает крах описа­ния и неспо­соб­ность языка достичь неко­то­рых из наибо­лее очевид­ных вещей, кото­рые он должен был делать. Например, види­мость неуклон­ной фоку­си­ровки на конкрет­ном и част­ном — уже присут­ство­вав­шая у таких более аномаль­ных модер­ни­стов, как Раймон Руссель, у кото­рого попытка описа­ния пред­ме­тов в их мель­чай­ших подроб­но­стях совер­ша­ется с неумо­ли­мо­стью и с длин­но­тами, кото­рые, что инте­ресно, невы­но­симы для боль­шин­ства чита­те­лей, — здесь тут же обра­ща­ется в свою проти­во­по­лож­ность, словно бы в хресто­ма­тий­ной диалек­тике.

«Пакета» самого по себе недо­ста­точно (так же как и «обув­ной коробки», особенно если послед­няя без преду­пре­жде­ний мути­рует в «банку с пече­ньем», напо­ми­ная нам о сохра­не­нии рефе­рента — Венеры или «утрен­ней звезды»! — описан­ном в знаме­ни­той статье Фреге «Смысл и значе­ние»); и точно так же его поло­же­ние («под левой рукой солдата», «в ящике стола доктора») не помо­гает убедить чита­теля в том, что в обоих случаях мы должны иметь дело с одним и тем же пред­ме­том, — он, конечно, «обер­нут в корич­не­вую бумагу», но в то же время «снег, высы­хая, оста­вил на нем тёмные следы, отме­тины с закруг­лён­ными конту­рами, в бахроме мель­чай­ших зубчи­ков; бечёвка, осла­бев, соскольз­нула к одному из углов»Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. Paris: Editions de Minuit, 1959. P. 45−46.. Действительно, сама слож­ность атри­бута («des cernes plus foncés, traces aux contours arrondis, franges de minuscules festons»Джеймисон разби­рает здесь отры­вок из романа А. Роб-Грийе «В лаби­ринте» (1959). Ср. в пере­воде Л. Когана: «Он погля­ды­вает на коробку в корич­не­вой обёртке, кото­рую держит под мышкой; стаяв­ший снег оста­вил на ней тёмные округ­лые разводы с крохот­ными фесто­нами, шнурок осла­бел и соскаль­зы­вает к самому краю, на угол коробки». — Прим. пер.), кото­рая, очевидно, должна была наде­лить этот объект макси­маль­ной специ­фич­но­стью, словно бы уникаль­ность была функ­цией множе­ствен­но­сти, лишь пред­ва­ряет надви­га­ю­щу­юся диалек­тику: дело в том, что эти абстракт­ные суще­стви­тель­ные во множе­ствен­ном числе — состав­ля­ю­щие вершину форма­ли­сти­че­ских экспе­ри­мен­тов Роб-Грийе — в итоге пере­стают отсы­лать к какой-либо поверх­но­сти, обла­да­ю­щей зерни­сто­стью; предельно конкрет­ное превра­ща­ется у нас на глазах в предельно общее; множе­ствен­ность пере­хо­дит на сторону всеоб­щего, а не част­ного. И нако­нец — «вы не можете выбраться из языка сред­ствами языка!» — все возмож­но­сти захо­дят в один и тот же тупик: единич­ный атри­бут коробки («корич­не­вая», «картон­ная») не принёс бы нам намного больше пользы, чем-то или иное, очевидно более случай­ное, свой­ство (напри­мер, «надрез» или «отрыв»), поскольку все эти слова также по самой своей сущно­сти оста­ются общими. Только опре­де­лён­ный артикль (the box, словно бы другой коробки и быть не могло) и насто­я­щее время пыта­ются привя­зать эти не слиш­ком удовле­тво­ри­тель­ные суще­стви­тель­ные и прила­га­тель­ные к их собствен­ному месту в «тексте», то есть в данном напе­ча­тан­ном романе, кото­рый должен читаться в соот­вет­ствии с общими специ­фи­ка­ци­ями. Однако ощуща­ется возмож­ность и других видов соскаль­зы­ва­ния: «пузырьки соби­ра­лись в беже­вой пене у вогну­той стороны»Simon C. La Bataille de Pharsale. Paris: Editions de Minuit, 1969 (далее — BP). P. 132.: даже если оста­вить вопрос о разме­рах наблю­да­теля или наблю­да­е­мого (однако кофей­ная чашка в фильме Годара «Две или три вещи, кото­рые я знаю о ней» может быть разме­ром с галак­тику!), только цвет предо­сте­ре­гает нас и требует не уподоб­лять данное описа­ние более позд­нему рассказу о бутылке: «розо­вые пузырьки соби­ра­ются у поверх­но­сти жидко­сти, прикле­и­ва­ясь к бокам» (BP. P. 209). Это не значит, что цвет чем-то надёж­нее любого другого каче­ства: «теперь она темно-серая» (BP. P. 253). Однако «она» в пред­ше­ству­ю­щем пред­ло­же­нии — это мосто­вая, пока ещё мокрая и свер­ка­ю­щая едва разли­чи­мыми цвет­ными блёст­ками; в следу­ю­щем пред­ло­же­нии это уже кожа пьяного голого солдата, серая потому, что он упал на гряз­ный пол, но «капельки крови начи­нают проса­чи­ваться из цара­пин под слоем серой грязи, покры­вая весь его левый бок». Примеров можно было бы приве­сти больше, однако они беспо­лезны, если только мы не сможем пере­хит­рить наше, по-види­мому, безудерж­ное стрем­ле­ние изоб­ре­тать сущно­сти, соот­вет­ству­ю­щие нашему вербаль­ному или идеа­ци­он­ному воспри­я­тию. Цепочка выска­зы­ва­ний остав­ляет созна­ние чита­теля без пред­мета, кото­рый оно услуж­ливо пред­ла­гает самому себе в форме идеала или вооб­ра­жа­е­мого лите­ра­тур­ного рефе­рента, своего рода скры­того или архе­ти­пи­че­ского образа, в кото­ром бесцвет­ная поверх­ность изме­ня­ется во времени, пере­ходя от туск­лой нераз­ли­чи­мо­сти к обострён­ному воспри­я­тию разных момен­тов. И мосто­вая, и покры­тая пылью кожа соот­вет­ствуют этому наимень­шему общему знаме­на­телю, как и множе­ство других поверх­ност­ных явле­ний. Однако этот образ — прора­ботка кото­рого может продол­жаться логи­че­ски выте­ка­ю­щим пола­га­нием бессо­зна­тель­ной субъ­ек­тив­но­сти, в кото­рой он был сфор­ми­ро­ван, — не суще­ствует; это фиктив­ный сгусток процесса интер­пре­та­ции, знак отча­ян­ного сбоя в пози­ции субъ­екта, вызван­ного только что прочи­тан­ными фразами. На самом деле, чита­тель, видимо, не спосо­бен сделать вывод, что язык сломался (что лишило бы его всякой пози­ции субъ­екта), а потому он, как при съёмке с обрат­ной точки в кине­ма­то­графе, констру­и­рует некий новый вооб­ра­жа­е­мый объект, чтобы оправ­дать сохра­не­ние уже достиг­ну­той пози­ции субъ­екта. Этот вооб­ра­жа­е­мый объект, кото­рый явля­ется лишь одним из широ­кого спек­тра интер­пре­та­тив­ных иску­ше­ний, пред­ла­га­е­мых нам, как мы выяс­ним, твор­че­ством Симона, порож­дает затем вторич­ный мираж субъ­ек­тив­но­сти на стороне ещё одного столь же вооб­ра­жа­е­мого объекта, Автора, мыслью кото­рого должен быть этот конкрет­ный вооб­ра­жа­е­мый объект. Следовательно, здесь возни­кает обмен и диалек­ти­че­ское умно­же­ние вооб­ра­жа­е­мых сущно­стей между субъ­ек­том и объек­том — или, скорее, между пози­цией субъ­екта и тем, что мы теперь должны назвать пози­цией объекта, — кото­рое подкреп­ляет выбор «Менин», сделан­ный Фуко в «Словах и вещах», как возмож­ной алле­го­рии констру­и­ро­ва­ния субъ­екта (обяза­тельно вклю­ча­ю­щего ту «точку схож­де­ния», кото­рая явля­ется гипо­те­ти­че­ской «субъ­ек­тив­но­стью» писа­теля или худож­ника). Мы должны выве­сти из этого необ­хо­ди­мость пере­вер­нуть кантов­скую транс­цен­ден­таль­ную дедук­цию: не един­ство мира должно пола­гаться на основе един­ства транс­цен­ден­таль­ного субъ­екта; скорее един­ство или рассо­гла­со­ва­ние и фраг­мен­та­ция субъ­екта — то есть доступ­ность рабо­то­спо­соб­ной пози­ции субъ­екта или отсут­ствие тако­вой — само явля­ется корре­ля­том нали­чия или отсут­ствия един­ства у внеш­него мира. Субъект, конечно, не явля­ется просто «эффек­том» объекта, но гораздо правиль­нее пред­по­ло­жить, что пози­ция субъ­екта — и есть такой эффект. В то же время необ­хо­димо понять, что подра­зу­ме­ва­е­мое здесь под объек­том явля­ется не просто неким перцеп­ту­аль­ным агре­га­том физи­че­ских вещей, но соци­аль­ной конфи­гу­ра­цией или же комплек­сом соци­аль­ных отно­ше­ний (даже физи­че­ское воспри­я­тие и вроде бы базо­вые ощуще­ния тела и мате­рии опосре­ду­ются соци­аль­ным). Вывод из этого рассуж­де­ния не в том, что «единый» субъ­ект нере­а­лен или же неже­ла­те­лен и неау­тен­ти­чен, но, скорее, в том, что в своём констру­и­ро­ва­нии и суще­ство­ва­нии он зави­сит от опре­де­лён­ного обще­ства, тогда как другие соци­аль­ные усло­вия создают для него угрозу, подры­вают его, пробле­ма­ти­зи­руют и фраг­мен­ти­руют. В любом случае нечто подоб­ное я хотел бы признать алле­го­ри­че­ским уроком рома­нов Симона (или по край­ней мере его произ­ве­де­ний, отно­ся­щихся к «новому роману») в отно­ше­нии вопро­сов субъ­ек­тив­но­сти. Объекты здесь, однако, все ещё во многом явля­ются функ­цией языка, чья локаль­ная неспо­соб­ность описать или даже обозна­чить их уводит нас в другое направ­ле­ние и выдви­гает на перед­ний план неожи­дан­ный сбой языко­вой функ­ции, кото­рую мы обычно считаем само собой разу­ме­ю­щейся, то есть неко­его приви­ле­ги­ро­ван­ного отно­ше­ния между языком и вещами, кото­рое здесь усту­пает зияю­щей пропа­сти между обоб­щен­но­стью слов и чувствен­ной специ­фи­кой вещей.

В подоб­ных отрыв­ках язык застав­ляют делать то, что мы считали его едва ли не первич­ной функ­цией, но что он теперь, когда его довели до какого-то абсо­лют­ного предела, оказы­ва­ется неспо­соб­ным делать. Нам надо выяс­нить, что это такое, прежде чем мы попы­та­емся понять, почему этот само­опро­вер­га­ю­щийся экспе­ри­мент вообще прово­дился. Ясно, что от суще­стви­тель­ных здесь требу­ется функ­ци­о­ни­ро­вать в каче­стве имён, поскольку имя собствен­ное — это, очевидно, един­ствен­ный термин, кото­рый приго­ден для нашей попытки соот­не­сти специ­фи­че­ское слово с единич­ным объек­том. Однако почти одновре­менно с «новым рома­ном» мы узнали от Леви-Стросса, что «имя собствен­ное» само явля­ется непра­виль­ным терми­ном, поскольку отдель­ные имена собствен­ные явля­ются также компо­нен­тами более обшир­ных языко­вых систем, варьи­ру­ю­щи­мися в соот­вет­ствии с их общими объек­тами (соба­ками, скако­выми лошадьми, людьми, кошками), так что даже эта вроде бы более конкрет­ная языко­вая возмож­ность — благо­даря кото­рой слова дости­гают уровня специ­фич­но­сти, в кото­ром им как просто общим суще­стви­тель­ным отка­зано, — усколь­зает подобно миражу: впро­чем, в «Проводни­ках» эта ложная зацепка и тупи­ко­вость обеща­ния имён собствен­ных снова и снова подтал­ки­вает к языко­вому умно­же­нию, в кото­ром таксо­но­ми­че­ские списки бесцельно разбе­га­ются во всех направ­ле­ниях: части тела, таблицы тропи­че­ских птиц, списки созвез­дийСогласно Фуко, имено­ва­ние пред­став­ля­ется, скорее, опера­цией именно восем­на­дца­того века или «клас­си­че­ской» опера­цией: «Имя — вот что орга­ни­зует соци­аль­ный дискурс...» (цит. по: Heath S. The Nouveau Roman. Philadelphia: Temple University Press, 1972. P. 106). В этом случае первая глава «Феномено­ло­гии духа» Гегеля, на кото­рую мы далее ссыла­емся, обозна­чает собой разрыв в этой эпистеме; но в данном контек­сте и в ретро­спек­тиве, созда­ва­е­мой появ­ле­нием «нового романа» как тако­вого, этот кризис пред­стаёт скорее нача­лом, а не концом (пусть и нача­лом всего лишь пост­мо­дерна)..

В то же время другая теоре­ти­че­ская альтер­на­тива — достиг­нуть самих вещей не за счёт имён, а благо­даря указа­нию или дейк­сису — тоже не совсем исклю­ча­ется общей импер­со­наль­но­стью «нового романа»: манье­ризмы Роб-Грийе, выра­жен­ные в разных встав­ках — «или так может пока­заться», «возможно», «как уже было сказано», — выпол­няют своего рода дейк­ти­че­скую функ­цию, кото­рая также явля­ется техни­кой моду­ля­ции или вари­а­ции. Но неудача самого дейк­сиса проис­те­кает скорее уж из неиз­гла­ди­мой общно­сти этих слов, как и любых других, что Гегель дока­зы­вает для выра­же­ний «сейчас», «здесь», «это» и «то» в первой главе «Феномено­ло­гии духа», то есть фило­соф­ском простран­стве, кото­рое почти тожде­ственно простран­ству «нового романа», появив­ше­гося впослед­ствии, и в кото­ром мы обна­ру­жи­ваем сводку наибо­лее фунда­мен­таль­ных сомне­ний отно­си­тельно способ­но­сти языка как тако­вого найти реше­ние для базо­вой фило­соф­ской оппо­зи­ции универ­саль­ного и парти­ку­ляр­ного, общего и част­ного. Нередко указы­вали, что гегелев­ская концеп­ция диалек­тики явля­ется в каком-то плане долинг­ви­сти­че­ской (или по край­ней мере, если исполь­зо­вать анахро­низм, дострук­ту­ра­лист­ской), и, в част­но­сти, похоже, что она привле­кает логи­че­ские или поня­тий­ные анти­но­мии и проти­во­ре­чия, словно они пред­ше­ство­вали языку и были «фунда­мен­таль­нее» языко­вых качеств. Это может быть и так, однако такое сужде­ние игно­ри­рует значе­ние первого раздела «Феномено­ло­гии», посвя­щён­ного созна­нию (чувствен­ной досто­вер­но­сти, воспри­я­тию, силе и рассудку), задача кото­рого — сразу же свести счёты с языком и обос­но­вать необ­хо­ди­мость диалек­тики самой этой неспо­соб­но­стью языка скоор­ди­ни­ро­вать общее и част­ное. В то же время, какой бы онто­ло­ги­че­ский статус струк­ту­ра­лизм ни наме­ре­вался придать языку, важно, что эта тради­ция также отправ­ля­ется от размыш­ле­ний над подоб­ными прова­лами языка (будь то в выше­ука­зан­ных рабо­тах Леви-Стросса или в голо­во­лом­ках чтения «нового романа»).

Гегель, собственно, пока­зы­вает, что не может быть не опосре­до­ван­ного тожде­ства между языком и нашим чувствен­ным опытом насто­я­щего, «здесь» и «теперь» вот этих единич­ных вещей (также назы­ва­е­мым нашей «чувствен­ной досто­вер­но­стью»). «Если они [фило­софы] действи­тельно хотели выра­зить в словах этот клочок бумаги, кото­рый они подра­зу­ме­вают, а они хотели выра­зить в словах, то это невоз­можно, потому что чувствен­ное „это“, кото­рое подра­зу­ме­ва­ется, недо­сти­жимо для языка, принад­ле­жа­щего созна­нию, [т.е.] в‑себе-все-общему»Гегель Г. В. Ф. Феномено­ло­гия духа // Гегель Г. В. Ф. Сочинения. Т. 4. М.: Академия наук СССР, 1959. С. 58.. «Все-общее» опре­де­ля­ется здесь крайне слож­ным обра­зом как пустое поня­тие, кото­рое может власт­во­вать над множе­ством различ­ных типов содер­жа­ния: «Теперь» как «множе­ство „теперь“ в сово­куп­но­сти», по Гегелю, позво­ляет «узна­вать на опыте, что „теперь“ есть всеоб­щее»Там же. С. 56.. Возможно, это не совсем тот «урок», кото­рый приго­то­вил для нас «новый роман», однако провал языка, исполь­зо­ван­ный Гегелем, чтобы препо­дать нам его, опре­де­лённо явля­ется частью урока этого романа:

Мы и о чувствен­ном выска­зы­ва­емся как о чем-то всеоб­щем; то, что мы гово­рим, есть это“, т. е. всеоб­щее это“; или: „оно есть“, значит, — бытие вообще. Конечно, мы при этом не пред­став­ляем себе всеоб­щее это“ или бытие вообще, но выска­зы­ва­емся о всеоб­щем; или: мы попро­сту не гово­рим, каким мы подра­зу­ме­ваем, „мним“ (meinen) его в этой чувствен­ной досто­вер­но­сти. Но язык, как мы видим, прав­ди­вее: в нем мы сами непо­сред­ственно опро­вер­гаем своё мнение (Meinung); и раз всеоб­щее есть истина чувствен­ной досто­вер­но­сти, а язык выра­жает только это истин­ное, то совер­шенно невоз­можно, чтобы мы когда-либо могли выска­зать какое-либо чувствен­ное бытие, кото­рое мы подра­зу­ме­ваемГегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 53..

В этой ситу­а­ции языко­вого провала сбой отно­ше­ния между словами и вещами оказы­ва­ется для Гегеля счаст­ли­вым случаем, поскольку он пере­на­прав­ляет фило­соф­скую мысль к новым формам собственно универ­саль­ного. Однако для Симона и «нового романа» вообще он откры­вает проме­жу­точ­ное простран­ство, в кото­ром этот сбой испы­ты­ва­ется снова и снова в каче­стве процесса, времен­ного прогона между привыч­ной акти­ва­цией языко­вой веры и неиз­беж­ным вырож­де­нием озна­ча­е­мого в его мате­ри­аль­ное озна­ча­ю­щее или же самого знака в его простое изоб­ра­же­ние.

Этот времен­ный, повто­ря­ю­щийся процесс ранее назы­вался чтением: здесь же я хочу дока­зать, что в «новом романе» чтение претер­пе­вает заме­ча­тель­ную специ­а­ли­за­цию, и, подобно старой ремес­лен­ной деятель­но­сти на заре инду­стри­аль­ной рево­лю­ции, разде­ля­ется на ряд различ­ных процес­сов в соот­вет­ствии с общим зако­ном разде­ле­ния труда. Эта внут­рен­няя диффе­рен­ци­а­ция, авто­но­ми­за­ция ранее соеди­нён­ных отрас­лей произ­вод­ствен­ного процесса затем совер­шает свой второй каче­ствен­ный скачок вместе с тэйло­ри­за­цией, то есть плано­вым анали­ти­че­ским разде­ле­нием разных момен­тов произ­вод­ства на неза­ви­си­мые единицы. Эта старая, но едва ли тради­ци­он­ная деятель­ность, назы­ва­ю­ща­яся чтением, претер­пела, как можно теперь пред­по­ло­жить, процесс такого же рода, в рамках сход­ного исто­ри­че­ского разви­тия. И здесь нам поэтому кажется очень подхо­дя­щей более общая теория диффе­рен­ци­а­ции Никласа Лумана (кото­рая сама на сего­дняш­ний день явля­ется наибо­лее прора­бо­тан­ной и специ­а­ли­зи­ро­ван­ной рефлек­сией этого процесса):

Дифферен­ци­а­цию системы мы можем пред­став­лять в каче­стве репли­ка­ции внутри опре­де­лён­ной системы разли­чия между систе­мой и её средой. Дифферен­ци­а­ция, следо­ва­тельно, пони­ма­ется как рефлек­сив­ная и рекур­сив­ная форма постро­е­ния системы. Она повто­ряет один и тот же меха­низм, исполь­зуя его для усиле­ния своих собствен­ных резуль­та­тов. В итоге в диффе­рен­ци­ро­ван­ных систе­мах мы обна­ру­жи­ваем два типа сред: внеш­нюю среду, общую для всех подси­стем, и отдель­ную внут­рен­нюю среду для каждой подси­стемы. Эта концеп­ция пред­по­ла­гает, что каждая подси­стема воссо­здаёт систему в целом и в опре­де­лён­ном смысле явля­ется ею в особой форме разли­чия между подси­сте­мой и её средой. Дифферен­ци­а­ция, следо­ва­тельно, воспро­из­во­дит систему в себе, умно­жая специ­а­ли­зи­ро­ван­ные версии исход­ного тожде­ства системы, разби­вая его на ряд внут­рен­них систем и связан­ных с ними сред. Это не просто разло­же­ние на более мелкие единицы, а, скорее, процесс роста за счёт внут­рен­него разъ­еди­не­нияLuhmann N. The Differentiation of Society. New York: Columbia University Press, 1982. P. 230−231..

Начиная с Рикарду было прове­дено немало подроб­ней­ших иссле­до­ва­ний локаль­ных проце­дур и паттер­нов у Симона, и в боль­шин­стве своём они закан­чи­ва­ются на утвер­жде­нии своего рода «тексту­а­лист­ской» эсте­ти­че­ской идео­ло­гии, но сего­дня, когда новизна оста­лась в прошлом, её, возможно, было бы инте­рес­нее пере­пи­сать по схемам Лумана. Я сам пред­по­ло­жил бы, что в «новых рома­нах» Симона (в проти­во­по­лож­ность его фолк­не­ров­ским произ­ве­де­ниям) задей­ство­ваны два общих процесса, кото­рые в целом соот­вет­ствуют лума­нов­скому разли­чию между воспро­из­вод­ством внеш­ней среды внутри системы (или текста) и репли­ка­цией разных внут­рен­них сред для каждой подси­стемы. Последние соот­вет­ствуют тому, что ранее я назвал вырож­де­нием озна­ча­е­мого в мате­ри­аль­ное озна­ча­ю­щее, или, если угодно, распаду иллю­зии прозрач­но­сти, неожи­дан­ному превра­ще­нию значе­ния в какой-то объект или, лучше сказать, его разоб­ла­че­нию как чего-то уже овеществ­лён­ного, чего-то уже зара­нее непро­зрач­ного, како­вая непро­зрач­ность может раскры­ваться в каче­стве звуча­ния и слож­но­сти слов или же как их печат­ная репро­дук­ция, бессмыс­лен­ная простран­ствен­ность отдель­ных букв. В этом отно­ше­нии прозрач­ность явля­ется чем-то вроде иллю­зии авто­но­мии, прису­щей орга­низму или подси­стеме; следо­ва­тельно, напо­ми­на­ние о её мате­ри­аль­но­сти восста­нав­ли­вает то, что Луман назы­вает внут­рен­ней средой (напри­мер, на уровне хими­че­ских процес­сов, действу­ю­щих в мозге). У Симона в целом эта мате­ри­аль­ная диффе­рен­ци­а­ция преж­них значе­ний и озна­ча­е­мых высту­пает в двух общих формах. Первую можно описать как чтение «чтения», момент, когда что-то в самих словах («что за восста­ние красок!!!») преду­пре­ждает нас о том, что они сами, возможно, явля­ются цита­той и что мы читаем чье-то чтение; вторая форма указы­вает на то, что слова сами стали всего лишь продук­том типо­гра­фии, напри­мер, если это вкрап­ле­ния слов на другом языке или репро­дук­ция букв, напе­ча­тан­ных другой гарни­ту­рой:

Второй тип процес­сов у Лумана, кото­рые затра­ги­вают саму внеш­нюю среду — или то, что в лите­ра­туре в целом назы­вают контек­стом или даже рефе­рен­том, — вопло­ща­ется, прежде всего, в тех момен­тах (харак­тер­ных также для Роб-Грийе), когда нарра­тив, в кото­рый нас ранее заста­вили пове­рить (ведь в лите­ра­туре вымыш­лен­ное явля­ется экви­ва­лен­том рефе­рен­ци­аль­ного в других формах языка), внезапно пред­стаёт тем, что все время было всего лишь изоб­ра­же­нием, будь оно просто карти­ной (кото­рую пред­ше­ству­ю­щий псев­до­нар­ра­тив, так сказать, ожив­лял) или же филь­мом, как в случае тропи­че­ской экспе­ди­ции в «Проводни­ках». То есть в этом случае мате­ри­а­ли­за­ция озна­ча­е­мого посред­ством цитаты, описан­ная выше, воспро­из­во­дится диеге­ти­че­ски или нарра­тивно на уровне знака в целом, что приво­дит к новым неожи­дан­ным резуль­та­там: эти пассажи пере­во­дят нас из обла­сти языко­вой пробле­ма­тики и линг­ви­сти­че­ской фило­со­фии в область обще­ства изоб­ра­же­ния и медиа. (На самом деле присут­ствие двух этих очень разных — микро­ско­пи­че­ской и макро­ско­пи­че­ской — обла­стей озна­чи­ва­ния и интер­пре­та­ции в рамках «нового романа» уже в значи­тель­ной мере обос­но­вы­вает наш тезис каса­тельно нали­чия в нем исто­ри­че­ски беспре­це­дент­ных, более интен­сив­ных форм диффе­рен­ци­а­ции.) Что каса­ется второй логи­че­ски возмож­ной перму­та­ции на этом уровне знака, кото­рую можно назвать поло­же­нием не-знака:

Она, похоже, заклю­ча­ется в основ­ном в неиз­беж­ном присут­ствии шума как тако­вого внутри любой системы комму­ни­ка­ции. В случае Симона такой шум обычно явля­ется случай­ной, необос­но­ван­ной встав­кой нереле­вант­ной рефе­рен­ции (таковы, напри­мер, следы, остав­лен­ные книгой с картин­ками, «Слепым Орионом», из кото­рой он берет разные отрывки, исполь­зу­е­мые для постро­е­ния «Проводни­ков» как романа), но его эмбле­мой или алле­го­рией в этой работе стано­вится зага­доч­ная куча щебня, движу­ща­яся по каркасу отдель­ных пред­ло­же­ний («нечто серо­ва­тое, бесфор­мен­ное и ужасно тяжё­лое, что, кажется, медленно ползёт вперёд, подобно лавине, сходя­щей милли­арды лет, в движе­нии медлен­ном и ковар­ном, унося­щим за собой пол, стены» [CC 88/72]). Что именно в этом видеть — пато­ло­гию зрения, дезин­те­гра­цию самой плёнки в проек­торе, некое научно-фанта­сти­че­ское суще­ство, — вопрос, кото­рый просто «нераз­ре­шим», поскольку этот эпизод, очевидно, обла­дает пара­док­саль­ной и, по сути, проти­во­ре­чи­вой и невоз­мож­ной функ­цией озна­чи­ва­ния отсут­ствия значе­ния и наме­ре­ния пере­дать отсут­ствие наме­ре­ния.

Но эти локаль­ные эффекты могут также пони­маться просто как изме­не­ния в сырье произ­вод­ствен­ного процесса, а не как указа­ния на некую ради­каль­ную пере­мену в послед­нем, то есть как стран­ные новые вещи, с кото­рыми надо спра­виться за счёт чтения, а не как диффе­рен­ци­а­ция в чтении как тако­вом. Даже поверх­ност­ная инспек­ция наших менталь­ных процес­сов обна­ру­жи­вает, когда мы начи­наем читать «новый роман», нали­чие новых опера­ций, а также такого раскола и репро­дук­ции посред­ством муль­ти­пли­ка­ции, кото­рые Луман припи­сы­вает диффе­рен­ци­ру­ю­щимся подси­сте­мам. Например, деятель­ность по иден­ти­фи­ка­ции, как только она неиз­бежно запус­ка­ется уже на первых стра­ни­цах романа, здесь подраз­де­ля­ется на две новые, пока ещё не назван­ные менталь­ные опера­ции. Это похоже на неко­то­рые возмож­но­сти проай­ре­ти­че­ского кода у Барта: нам даются нена­зван­ные компо­ненты неопре­де­лён­ного сегмента неко­его действия или жеста, кото­рые подобно увели­чен­ным фраг­мен­там поте­рян­ной фото­гра­фии должны быть собраны в некую узна­ва­е­мую форму. Так, объект репре­зен­та­ции (напри­мер, чело­век, сидя­щий на пожар­ном гидранте и стра­да­ю­щий от боли) теперь должен быть поиме­но­ван или пере­име­но­ван. В тради­ци­он­ном романе нам не прихо­дится выпол­нять эту часть работы; рома­нист делает её за нас, ясно обозна­чая компо­ненты и суще­ствен­ные состав­ля­ю­щие буду­щей исто­рии; наша задача, когда мы читаем тради­ци­он­ный роман, — собрать вместе эти компо­ненты в рамках неко­его более обшир­ного, пока ещё не «назван­ного» действия (то есть самого нарра­тива). Но это же мы обязаны делать и в «новом романе», поскольку мы должны решить не только то, что это за объект (чело­век на пожар­ном гидранте), но и «кто» он, то есть сказать, как он встра­и­ва­ется в сюжет в целом. Однако этот процесс сам был внут­ренне диффе­рен­ци­ро­ван: в «Проводни­ках» он распался на две совер­шенно разные опера­ции: (1) опре­де­ле­ние того, когда насту­пает пауза на пожар­ном гидранте — до или после посе­ще­ния каби­нета доктора (или оста­новки в баре), и (2) поиск дока­за­тельств, кото­рые могли бы уста­но­вить тожде­ство чело­века на гидранте и посе­ти­теля конфе­рен­ции лати­но­аме­ри­кан­ских писа­те­лей, не говоря уже о тожде­стве с чело­ве­ком с неудач­ной любов­ной исто­рией. То есть опера­ция иден­ти­фи­ка­ции соче­та­ется с процес­сом упоря­до­чи­ва­ния сегмен­тов в хроно­ло­ги­че­ском порядке (и при этом диффе­рен­ци­ру­ется от неё) и ещё одним процес­сом — состав­ле­ния пере­крёст­ных ссылок или скре­щи­ва­ния отдель­ных линий собы­тий, что, в свою очередь, заново вводит все осталь­ные опера­ции (если чело­век на гидранте — ещё и тот, кто ездил в Латинскую Америку, когда он это делал — до или после своего crise de foieОтказ печени (фр.). — Прим. пер.?).

Однако в ситу­а­ции, в кото­рой разные виды психи­че­ской деятель­но­сти коло­ни­зи­ро­ваны и мини­а­тю­ри­зи­ро­ваны, специ­а­ли­зи­ро­ваны и реор­га­ни­зо­ваны, как на боль­шой совре­мен­ной авто­ма­ти­зи­ро­ван­ной фабрике, другие виды психи­че­ских действий отпа­дают и ведут в чем-то отлич­ное, неор­га­ни­зо­ван­ное или марги­наль­ное суще­ство­ва­ние внутри процесса чтения. Действительно, не самое малое удоволь­ствие от чтения Симона, чудес­ный эффект, пора­жа­ю­щий меня, поскольку я не знаю равно­цен­ной ему замены в другой лите­ра­туре, состоит в том, что мы могли бы назвать первыми мгно­ве­ни­ями, когда ощуща­ешь, что поезд тронулся. Мы заняты разными нашими делами — опре­де­ляем тот или иной фраг­мент жеста, состав­ляем пред­ва­ри­тель­ный пере­чень различ­ных сюжет­ных линий, как они появ­ля­ются одна после другой, — и тут вдруг заме­чаем, что что-то проис­хо­дит, что время пришло в движе­ние, что объекты, какими бы не вполне опре­де­лён­ными они ни были, начали меняться прямо у нас на глазах; книга действи­тельно скла­ды­ва­ется, пишется, закан­чи­ва­ется. Однако это удиви­тель­ное чувство эсте­ти­че­ского облег­че­ния имеет очень мало общего с аристо­телев­ской эмоцией, кото­рая сопро­вож­дает более тради­ци­он­ный миме­сис завер­шён­ного действия.

Точно так же интер­пре­та­ция в её преж­них смыс­лах пред­став­ля­ется остат­ком или пере­жит­ком, кото­рый здесь более не требу­ется, пусть даже мне не кажется вполне верным припи­сы­вать Симону то, что в других текстах часто пола­га­лось в каче­стве обра­зу­ю­щего одну из фунда­мен­таль­ных черт пост­мо­дерна как тако­вого, а именно абсо­лют­ное исклю­че­ние возмож­но­стей интер­пре­та­ции. Здесь, как у Вебера, старые типы ценно­стей уста­ре­вают в силу рацио­на­ли­за­ции и реор­га­ни­за­ции труда в кате­го­риях инстру­мен­таль­но­сти и эффек­тив­но­сти, однако преж­ние ценно­сти интер­пре­та­ции продол­жают жить как оста­точ­ные иску­ше­ния, вечно доса­жда­ю­щие и не прино­ся­щие удовле­тво­ре­ния. Конечно, реали­сти­че­ское иску­ше­ние пред­по­ла­гает новую сборку всего сырья в единое и уникаль­ное действие, нечто такое, что, как мы увидим, полу­чает ход только в силу случай­ного присут­ствия других произ­воль­ных мате­ри­а­лов. Но есть и ещё кое-что, что можно было бы назвать модер­нист­ским иску­ше­нием интер­пре­та­ции — иску­ше­нием прочи­тать саму форму романа как поток воспри­я­тия. «Что за восста­ние красок, когда стая ара расправ­ляет крылья и взмы­вает вверх в свет солнца. Клекочущая, говор­ли­вая стая исче­зает, остав­ляя позади себя длин­ный, блестя­щий, раскра­шен­ный в яркие цвета след на сетчатке наблю­да­теля» (CC 174/146). Но помимо того факта, что такое интер­пре­та­тив­ное иску­ше­ние — кото­рое дена­ту­ра­ли­зу­ется в вели­ко­леп­ном зрелище ночных огней города (CC 83/67), а позже и в драма­ти­че­ском визу­аль­ном хаосе город­ских реклам­ных систем и обра­зов (CC 139/116) — никак не соот­но­сится с содер­жа­нием воспри­я­тий как тако­вым, оно также состоит в тесном сговоре с той самой идео­ло­гией воспри­я­тия, о кото­рой мы гово­рили ранее. Однако изоб­ра­зи­тель­ная куль­тура пост­мо­дерна пост­пер­цеп­ту­альна, она рабо­тает с вооб­ра­жа­е­мым, а не просто мате­ри­аль­ным потреб­ле­нием. Анализ куль­туры изоб­ра­же­ния (вклю­чая её эсте­ти­че­ские продукты, в том числе и такие, как этот продукт Клода Симона) может поэтому быть осмыс­лен­ным только в том случае, если он застав­ляет нас заново проду­мать само «изоб­ра­же­ние» в некоем нетра­ди­ци­он­ном и нефе­но­ме­но­ло­ги­че­ском смысле.

Остаётся также струк­тур­ное иску­ше­ние, до послед­него времени явля­ю­ще­еся самым влия­тель­ным вари­ан­том интер­пре­та­ции, иску­ше­ние, в силу кото­рого мы, следуя Роб-Грийе и Рикарду, должны понять текст как игру, разыг­ры­ва­е­мую против авто­мата Беньямина и истол­ко­вать наше чтение как комби­на­тор­ный опыт, в кото­ром собы­тие завер­ше­ния проис­хо­дит, когда все пере­ста­новки нако­нец исчер­паны:

Вытянув вперёд одну руку, кото­рой он шарит в пустоте, Орион продол­жает идти к восхо­дя­щему солнцу, руко­вод­ству­ясь указа­ни­ями и сведе­ни­ями, пере­да­ва­е­мыми ему чело­веч­ком, примо­стив­шимся на его муску­ли­стых плечах. Но все признаки гово­рят о том, что он нико­гда не достигнет своей цели, поскольку, когда солнце подни­ма­ется по небу все выше и выше, звезды, очер­чи­ва­ю­щие тело гиганта, посте­пенно блед­неют и туск­неют, а сказоч­ный силуэт, бездвижно продви­га­ю­щийся вперёд огром­ными шагами, будет медленно блек­нуть, пока не раство­рится полно­стью в рассвет­ном небе (CC 222/187).

Однако этот вели­че­ствен­ный отры­вок, от кото­рого зашка­ли­вают любые счёт­чики интер­пре­та­ции, никак не связан с другими нарра­тив­ными лини­ями (поскольку он попал в роман, скорее, из связан­ной с ним иллю­стри­ро­ван­ной книги Симона «Слепой Орион»). В лучшем случае это выска­зы­ва­ние «Приготовься к завер­ше­нию!», по примеру видео­тек­ста, о кото­ром я ранее гово­рил, и оно — если прочи­тать его как куль­ми­на­цию, а не одно собы­тие из многих — могло бы пока­заться тем, что возвра­щает струк­ту­ра­лист­ское прочте­ние обратно к модер­нист­скому и пере­и­зоб­ре­тает вышед­шую ныне из моды эсте­тику само-обозна­че­ний и ауто­ре­фе­рен­ци­аль­но­сти, свой­ствен­ную послед­нему.

Есть, однако, и послед­няя возмож­ность, опре­де­лённо не менее важная, чем другие, а именно прочте­ние романа как своего рода днев­ника или авто­био­гра­фи­че­ского блок­нота, в кото­рых все эти разные исто­рии из реаль­ной жизни (хотя мы больше и не можем сказать, действи­тельно ли сам Симон «пере­жил» их) — поездка в Латинскую Америку, оста­новка в Нью-Йорке, любов­ная исто­рия, «choses vues» на Сорок второй улице и созер­ца­ние важных картин в музеях (вклю­чая и боль­шой пото­лок с изоб­ра­же­нием Ориона на Централь­ном вокзале в Нью-Йорке) — описаны и пере­со­браны в виде более успеш­ной, чем любой фото­аль­бом, лето­писи, кото­рая запол­няет насто­я­щее и с триум­фом отправ­ляет его в прошлое, в более точном виде, чем обре­чён­ное, вели­ча­вое, тщет­ное, кате­го­рич­ное взыва­ние у Фолкнера к тому, что давно исчезло. Но в этом случае види­мый эсте­тизм «нового романа» диалек­ти­че­ски прихо­дит к форме совер­шенно другого типа, способ­ной избе­жать вины эсте­тики как тако­вой — укло­ниться как от заме­ча­ния Сартра о том, что вы не можете читать «новый роман» в стране третьего мираJean-Paul Sartre s’explique sur Les Mots // Le Monde. 1964. April 18. P. 13; допол­ни­тельно об этом моменте см.: Heath S. The Nouveau Roman. P. 31., так и от «признака» празд­ного класса, состо­я­щего в его чтении в стране первого мира, кото­рое мог бы уста­но­вить Бурдье, — в то самое время, когда он пред­ла­гает новый инстру­мен­та­рий для фикса­ции сырья повсе­днев­ной жизни и новый «либи­ди­наль­ный аппа­рат» для того, чтобы спра­виться с калей­до­ско­пи­че­скими потря­се­ни­ями, кото­рые Беньямин, следуя в этом Бодлеру, связы­вал с совре­мен­ным промыш­лен­ным ланд­шаф­том. В этот момент воспро­из­во­ди­мость нового или искус­ствен­ного, изоб­ре­тён­ного жанра стано­вится призна­ком его демо­кра­ти­че­ской доступ­но­сти; и это всегда было обрат­ной сторо­ной и прогрес­сив­ным след­ствием самого извест­ного обыва­тель­ского упрёка модер­нист­скому искус­ству как тако­вому, напри­мер, абстракт­ной живо­писи: «Каждый так может!», на что надо отве­чать: «Конечно! Но вы же не хотите, не так ли? Надо же ещё захо­теть!»

В этом пункте, однако, интер­пре­та­ция, как выяс­ня­ется, обра­ти­лась в произ­вод­ство, а рецеп­ция начала пере­ра­ба­ты­ваться как исполь­зо­ва­ние. Это специ­фи­че­ское диалек­ти­че­ское обра­ще­ние, кото­рое также можно счесть полной проти­во­по­лож­но­стью лума­нов­ских процес­сов беско­неч­ного раскола и диффе­рен­ци­а­ции, поскольку теперь все эти новые микро­ско­пи­че­ские подси­стемы убеди­тельно соби­ра­ются в единую форму прак­тики, явля­ется, возможно, наибо­лее инте­рес­ным момен­том, кото­рый может пред­ло­жить «новый роман», то есть наибо­лее ориги­наль­ной в исто­ри­че­ском плане чертой его нова­ций (и кажется менее важным то, что сами они, возможно, стали досто­я­нием прошлого, как множе­ство фаль­стар­тов и неудач­ных изоб­ре­те­ний). Я хочу, в част­но­сти, дока­зать, что именно благо­даря языко­вой фоку­си­ровке «новых рома­нов» Симона воспри­я­тие (и потреб­ле­ние) стано­вится неот­ли­чи­мым от произ­вод­ства — в каком-то уникаль­ном смысле, на одно долгое мгно­ве­ние, пока мы читаем эти тексты. Нам прихо­дится читать эти выска­зы­ва­ния пословно, и это уже нечто доста­точно непри­выч­ное (причём в болез­нен­ном смысле) для инфор­ма­ци­он­ного обще­ства, в кото­ром поощ­ря­ется крат­кость и мгно­вен­ное узна­ва­ние, так что выска­зы­ва­ния либо обре­за­ются, либо зара­нее подго­тав­ли­ва­ются к быст­рому пере­ва­ри­ва­нию в виде множе­ства знаков. Дисциплина послов­но­сти (кстати говоря, выра­же­ние самого Симона) подкреп­ля­ется прак­ти­кой попе­реч­ного среза, возмож­но­стью того, что сюжет в любую секунду спосо­бен изме­ниться безо всяких преду­пре­жде­ний. Конечно, читать книги такого рода на скорость бессмыс­ленно в любом случае; они не могут пред­ло­жить нам ника­кого допол­ни­тель­ного содер­жа­ния или инфор­ма­ции, они ничего не таят и не прячут, из них нельзя даже ничего узнать (в отли­чие от концовки детек­тива), если только это не траги­че­ское выяс­не­ние того, что узна­вать тут было нечего.

Экономисты гово­рят нам, что авто­ма­ти­за­ция совме­ща­ется с депро­фес­сио­на­ли­за­цией, так что и в этом случае удиви­тель­ная специ­а­ли­за­ция того, что ранее назы­вали процес­сом чтения, специ­а­ли­за­ция, о кото­рой мы уже гово­рили, совме­ща­ется с новыми, более руди­мен­тар­ными, плебей­скими формами труда, кото­рые может выпол­нять кто угодно: при опре­де­лён­ных усло­виях — соци­аль­ных усло­виях или, собственно, усло­виях соци­а­лизма! — депро­фес­сио­на­ли­за­ция совме­ща­ется с демо­кра­ти­за­цией (или плебе­и­за­цией, как я пред­по­чи­таю её назы­вать). Возможно ли в таком случае, что чтение столь специ­а­ли­зи­ро­ван­ного и высо­ко­тех­нич­ного произ­ве­де­ния элит­ной лите­ра­туры, как «Проводники», могло бы пред­ло­жить фигуру или аналог неот­чуж­ден­ного труда и утопи­че­ского опыта совер­шенно иного, альтер­на­тив­ного обще­ства?

Часто утвер­жда­лось, что искус­ство или эсте­тика в наши дни дают ближай­шую возмож­ную анало­гию и опре­де­ляют наибо­лее адек­ват­ный симво­ли­че­ский опыт неот­чуж­ден­ного труда, кото­рый в против­ном случае оста­вался бы для нас немыс­ли­мым. Этот тезис, в свою очередь, выте­кал из доин­ду­стри­аль­ных спеку­ля­ций немец­кой идеа­ли­сти­че­ской фило­со­фии, в кото­рой опыт игры высту­пал похо­жим анало­гом для состо­я­ния, в кото­ром проти­во­ре­чия между трудом и свобо­дой, наукой и этиче­скими импе­ра­ти­вами могли бы быть преодо­лены.

Есть, однако, убеди­тель­ные причины, по кото­рым эти сужде­ния отно­си­тельно ожида­ний, пред­ска­за­ний или симво­ли­че­ских опытов неот­чуж­ден­ного труда более никого не убеж­дают. Прежде всего, сам опыт искус­ства сего­дня отчуж­дён, сделан «другим» и недо­ступ­ным для слиш­ком боль­шого числа людей, чтобы служить полез­ным носи­те­лем их вооб­ра­жа­е­мого опыта. Это отно­сится как к высо­кому искус­ству, так и к массо­вой куль­туре, ведь в обоих случаях, хотя и по совер­шенно разным причи­нам, опыт произ­вод­ства подоб­ных форм искус­ства недо­сту­пен боль­шин­ству людей (вклю­чая крити­ков и интел­лек­ту­а­лов), кото­рые поэтому в искус­стве и того, и другого типа возвра­ща­ются к опыту в форме простой рецеп­ции (отсюда привле­ка­тель­ность подоб­ных кате­го­рий для совре­мен­ной теории).

Специали­за­ция и все сопро­вож­да­ю­щие её эзоте­ри­че­ские моменты (специ­аль­ное обуче­ние, коллек­тив­ное разде­ле­ние труда, уникаль­ные техно­ло­гии, мента­ли­тет гиль­дии или профес­сио­на­лизма, вместе с непри­кры­тым безраз­ли­чием, кото­рое обра­ща­ется на те виды деятель­но­сти, из кото­рых мы исклю­чены) харак­те­ри­зуют как высо­кое искус­ство, так и массо­вую куль­туру: напри­мер, вся чрез­вы­чайно разви­тая техно­ло­гия совре­мен­ной пост­элек­трон­ной музыки, с одной стороны, и система теле­ви­зи­он­ного произ­вод­ства, с другой стороны, не явля­ются средами, в кото­рых боль­шин­ство людей могут ощутить себя в своей тарелке, и в любом случае они внушают мало опти­мизма каса­тельно возмож­ного контроля или управ­ле­ния процес­сами, людьми, приро­дой и коллек­тив­ной судь­бой, что обяза­тельно подра­зу­ме­ва­ется и проек­ти­ру­ется неот­чуж­ден­ным трудом. Таким обра­зом, старая роман­ти­че­ская анало­гия оста­ётся, скорее, мёрт­вым словом, поскольку само худо­же­ствен­ное произ­вод­ство, считав­ше­еся утопи­че­ским образ­цом альтер­на­тив­ной обще­ствен­ной жизни, оказа­лось закры­той книгой.

Что каса­ется игры, она как пере­жи­ток или альтер­на­тив­ный опыт тоже уже не слиш­ком много значит в ситу­а­ции, в кото­рой досуг коммо­ди­фи­ци­ро­ван, как и работа, а свобод­ное время и отпуска плани­ру­ются и орга­ни­зу­ются не меньше, чем рабо­чий день в офисе, поскольку они стали пред­ме­том новых боль­ших инду­стрий массо­вого развле­че­ния, осна­щён­ных своими собствен­ными высо­ко­тех­но­ло­гич­ными инстру­мен­тами и това­рами, на кото­рые навью­чены столь же хорошо прора­бо­тан­ные процессы идео­ло­ги­че­ской индок­три­на­ции. Игра неко­гда отсы­лала к детям, кото­рые в преж­нем обще­стве высту­пали заме­сти­те­лем более далё­ких пред­ста­ви­те­лей природы вроде дикаря. Но когда детей самих взяли за руку и орга­ни­зо­вали, вклю­чили в потре­би­тель­ское обще­ство, детство, скорее всего, утра­тило свою способ­ность обозна­чать или проеци­ро­вать такие идеи, как игра, кото­рые, как счита­лось, должны гово­рить о свободе в движе­нии как форме актив­ного само­изоб­ре­те­ния и само­опре­де­ле­ния.

При таких обсто­я­тель­ствах даже более марги­наль­ные и ущерб­ные формы опыта — такие как хобби, — призы­ва­ются в каче­стве выра­зи­те­лей туман­ных взгля­дов на то, чем могли бы быть удовле­тво­ри­тель­ные в чело­ве­че­ском плане формы деятель­но­сти, взгля­дов, иска­жён­ных и искром­сан­ных своим меди­у­мом. Например, в случае хобби то, что явля­ется сугубо антио­фи­ци­аль­ным — роль люби­теля, зани­ма­ю­ще­гося чем-то после рабо­чего времени, прини­ма­ю­щего реше­ние прово­дить и целе­на­прав­ленно тратить своё собствен­ное время, не испы­ты­вая чувства вины, возврат к арха­ич­ным ремес­лен­ным умениям, — также систе­ма­ти­че­ски исклю­чает коллек­тив­ное как тако­вое, пред­ла­гая перспек­тиву, в кото­рой, в отли­чие от эсте­ти­че­ского удоволь­ствия, мы хотим придер­жать эти виды удовле­тво­ре­ния для самих себя и не стре­мимся делиться ими и подтвер­ждать их опытом других людей (что соот­вет­ство­вало бы соци­аль­ному изме­ре­нию кантов­ского универ­са­лизма эсте­ти­че­ской ценно­сти, как спра­вед­ливо подчер­ки­вал Гадамер). С другой стороны, затас­кан­ная нефор­маль­ность хобби на прак­тике отвер­гает и исклю­чает сакраль­ность, выра­бо­тан­ную неко­то­рыми формами искус­ства в конце девят­на­дца­того века в каче­стве способа дистан­ци­ро­ва­ния эсте­тики от мирской коммер­че­ской деятель­но­сти: одино­кая эксцен­трика хобби стирает сего­дня этот священ­ный елей, делая его ненуж­ным, как в творе­ниях Русселя или «почта­льона Шеваля», обожа­е­мого сюрре­а­ли­стами. Но в наш собствен­ный (пост­мо­дер­нист­ский) период, когда соци­а­ли­за­ция и инсти­ту­ци­а­ли­за­ция жизни инди­вида усили­лась, достиг­нув уров­ней, не срав­ни­мых с капи­та­лиз­мом начала двадца­того века, нас не удивит пара­док­саль­ное откры­тие того, что хобби само было орга­ни­зо­вано и инсти­ту­ци­а­ли­зо­вано в таких груп­пах, как УЛИПОУЛИПО — сокра­ще­ние от Ouvroir de littérature potentielle (фр.). — «Цех потен­ци­аль­ной лите­ра­туры», сооб­ще­ство фран­цуз­ских и итальян­ских интел­лек­ту­а­лов, суще­ство­вав­шее в начале 1960‑х годов и изучав­шее выра­зи­тель­ные возмож­но­сти языка. — Прим. ред.. Действительно, исклю­чи­тель­ный роман Жоржа Перека, участ­ника этой группы, «Жизнь, способ употреб­ле­ния» явля­ется, конечно, не только самым удиви­тель­ным лите­ра­тур­ным памят­ни­ком, произ­ве­дён­ным писа­те­лем-экспе­ри­мен­та­то­ром после «нового романа», но также полез­ным образ­цом для сопо­став­ле­ния с симво­ли­че­ской трак­тов­кой твор­че­ства и деятель­но­сти у Симона.

Действительно, в «Жизни, способе употреб­ле­ния» неот­чуж­ден­ный труд в форме хобби наме­ренно тема­ти­зи­ру­ется в гротеск­ной обсес­сии, состав­ля­ю­щей основ­ную линию романа, — стрем­ле­нии милли­о­нера Бартлбута отвлечь самого себя от пустой бессмыс­лен­но­сти суще­ство­ва­ния путём строго рассчи­тан­ной программы длиною в жизнь: посе­тить пять­сот портов по всему миру, по одному каждые две недели в тече­ние двадцати лет, в каждом нари­со­вать аква­рель, кото­рая затем накле­и­ва­ется на дере­вян­ную доску, доска разде­ля­ется на кусочки голо­во­ломки, кото­рые запи­ра­ются в ящик, кото­рый, в свою очередь, будет открыт когда-нибудь в тече­ние двадцати лет после пери­ода путе­ше­ствий, каждая голо­во­ломка будет собрана заново, дере­вяшки скле­ены, кусочки бумаги каким-то волшеб­ным обра­зом воссо­еди­нятся друг с другом, аква­рель будет снята, а чистый лист вернётся в свою исход­ную папку. Учитывая то, что это стран­ное хобби явля­ется лишь одним из множе­ства других, кото­рыми зани­ма­ются в этом романе, мы должны понять, как здесь задей­ству­ется другая глобаль­ная тота­ли­за­ция — в самом доход­ном доме (нахо­дя­щемся в собствен­но­сти у того же милли­о­нера), в кото­ром прожи­вает весь этот комплекс исто­рий, судеб и хобби и кото­рый возвра­ща­ется в форме мини­а­тюр­ной модели на самой послед­ней стра­нице романа (мини­а­тю­ри­за­ция в целом явля­ется одним из наибо­лее убеди­тель­ных призна­ков и сигна­лов произ­вод­ства как процесса). Словно бы текст и его мёрт­вые образцы бросали взгляд на всю эту сума­тоху чело­ве­че­ской исто­рии с точки зрения геоло­ги­че­ской эпохи, когда род чело­ве­че­ский закон­чит суще­ство­ва­ние на этой планете; то есть за фигу­раль­ное изоб­ра­же­ние неот­чуж­ден­ного труда как тако­вого в наши дни пришлось запла­тить огром­ную цену.

Однако в произ­ве­де­ниях Симона произ­вод­ство и деятель­ность тема­ти­зи­ру­ются по-другому (вплоть до самой послед­ней книги из серии «нового романа»). В лучшем случае неко­то­рое прибли­же­ние дости­га­ется в процессе пере­вода (латыни в «Битве при Фарсале», испан­ского в «Проводни­ках»), в кото­ром произ­вод­ство выска­зы­ва­ния наде­ля­ется своего рода непро­зрач­но­стью и словно бы сопро­тив­ле­нием мате­ри­ала. Романы Симона дают нам пред­став­ле­ние о таком произ­вод­стве, не опре­де­ляя его и не давая ему офици­аль­ного абстракт­ного назва­ния: откры­тым оста­ётся вопрос о том, не закан­чи­ва­ется ли тема­ти­за­ция такого процесса в лите­ра­туре — его превра­ще­ние в символ или значе­ние, пред­став­ле­ние — превра­ще­нием его в нечто иное, словно бы под воздей­ствием таин­ствен­ного прин­ципа Гейзенберга, действу­ю­щего в обла­сти лите­ра­тур­ного языка как тако­вого. Однако эта тема появ­ля­ется в послед­нем «новом романе», в «Уроке вещей» (1975), где она вклю­чена в книгу в виде реклам­ной листовки:

Автор, чувстви­тель­ный к критике писа­те­лей, прене­бре­га­ю­щих «боль­шими вопро­сами», попы­тался поднять здесь неко­то­рые из них, такие как жилье, физи­че­ский труд, пита­ние, время, простран­ство, природа, досуг, обра­зо­ва­ние, язык, инфор­ма­ция, внебрач­ные связи, выми­ра­ние и воспро­из­вод­ство чело­ве­че­ского вида и живот­ных. Обширная программа, кото­рую, по-види­мому, не исчер­пали тысячи работ, запол­ня­ю­щих собой тысячи библио­тек.

Настоящий скром­ный труд, не претен­дуя дать ответы, не имеет иного наме­ре­ния, кроме как по мере сил и в преде­лах отве­дён­ного ему жанра поучаст­во­вать в этом общем пред­при­я­тии«Sensible aux reproches formulés à l’encontre des écrivains qui negligent les „grands problèmes“, l’auteur a essayé d’en aborder ici quelques-uns, tels ceux de l’habitat, du travail manuel, de la nourriture, du temps, de l’espace, de la nature, des loisirs, de l’instruction, du discours, de l’information, de l’adultère, de la destruction et de la reproduction des espèces humaines ou animales. Vaste programme que des milliers d’ouvrages emplissant des milliers de bibliothèques sont, apparemment, encore loin d’avoir épuisé.

Sans prétendre apporter de justes réponses, ce petit travail n’a d’autre ambition que de contribuer, pour sa faible part et dans les limites du genre, à l’effort général».
.

Видимо, не совсем верно пони­мать это как иронию — если только не в смысле новой пустой иронии, сопо­став­ле­ния, из кото­рого преж­ние ирони­че­ские выводы по тем или иным причи­нам более не извле­ка­ются, — так же как назы­вать вставку из лекции писа­теля сати­ри­че­ским приё­мом или же крити­кой сарт­ров­ских поли­ти­че­ских взгля­дов и анга­жи­ро­ван­ной лите­ра­туры. Но это можно с той же уверен­но­стью признать весьма специ­фи­че­ским, пусть и не ориги­наль­ным в исто­ри­че­ском смысле, спосо­бом работы с идео­ло­ги­че­ской дискус­сией: затя­нуть её внутрь текста, чтобы она тоже стала частью плос­кой поверх­но­сти, на кото­рой выло­жены и проде­мон­стри­ро­ваны и другие мате­ри­алы. Возможно, идео­ло­гия и в самом деле закан­чи­ва­ется именно так, на пост­мо­дер­нист­ской пере­мотке тези­сов о конце идео­ло­гии, сфор­му­ли­ро­ван­ных в пяти­де­ся­тые, — не раство­ря­ясь в общей возне вокруг свобод­ных выбо­ров и потре­би­тель­ских благ, а, скорее, запи­сы­ва­ясь на меди­а­ленте Мёбиуса, так что идеи, ранее являв­ши­еся смер­тельно опас­ными, подрыв­ными или по край­ней мере оскор­би­тель­ными, теперь превра­ща­ются во множе­ство мате­ри­аль­ных озна­ча­ю­щих, по кото­рым взгляд сколь­зит, не задер­жи­ва­ясь на них.

Этот эпизод, конечно, пере­во­ра­чи­вает сарт­ров­ский коммен­та­рий, проци­ти­ро­ван­ный выше: навер­ное, вы не можете читать «новый роман» в стране третьего мира (что само по себе доста­точно сомни­тельно после Сардуйя и других пост­ко­ло­ни­аль­ных авто­ров «новой волны»), но вы не можете вычесть третий мир из этого конкрет­ного нового романа, чьё содер­жа­ние систе­ма­ти­че­ски извле­ка­ется как из внут­рен­него третьего мира Манхэттена, так и из внеш­него третьего мира Латинской Америки, погру­жая их в себя и в себе удер­жи­вая. Отношение Симона к таким мате­ри­а­лам в любом случае можно признать более реали­сти­че­ским, в каком-то значе­нии этого слова, чем у Роб-Грийе, у кото­рого комик­со­вые нарра­тивы — пост­мо­дер­нист­ские и тем самым резко отли­ча­ю­щи­еся от модер­нист­ского отно­ше­ния Симона к визу­аль­ному, более свой­ствен­ного живо­писи, — во многих отно­ше­ниях более эсте­ти­зи­ру­ю­щие. Стереотип — то, что уже зара­нее потреб­лено, эсте­ти­че­ски подго­тов­лено к употреб­ле­нию, тогда как ощути­мая борьба за то, чтобы вложить чувствен­ные данные в выска­зы­ва­ния, остав­ляет осадок в своём провале, позво­ляет нам почув­ство­вать присут­ствие рефе­рента за закры­той дверью.

Это, однако, дверь, кото­рая, скорее всего, какое-то время будет оста­ваться закры­той. Плохо это или хорошо, но искус­ство в нашем обще­стве, судя по всему, не даёт прямого доступа к реаль­но­сти, той или иной возмож­но­сти неопо­сре­до­ван­ной репре­зен­та­ции или, как гово­рили раньше, реализма. Говоря в целом, сего­дня то, что пред­став­ля­ется реализ­мом, для нас оказы­ва­ется в лучшем случае пред­ло­же­нием неопо­сре­до­ван­ного доступа всего лишь к тому, что мы думаем о реаль­но­сти, к нашим обра­зам и идео­ло­ги­че­ским стерео­ти­пам, её описы­ва­ю­щим (как у Доктороу). Это, конечно, тоже состав­ная часть Реального, причём весьма суще­ствен­ная. Но для нашего пери­ода харак­терно и то, что мы совер­шенно не склонны так думать, и что более всего нас обес­ку­ра­жи­вает и более всего способно разо­рвать контакт то откры­тие, что тот или иной взгляд на вещи на самом деле явля­ется «просто» чьей-то проек­цией. Она должна быть снаб­жена ярлы­ком и отме­чена в каче­стве «джейм­си­ан­ской»Имеется в виду Генри Джеймс и его теория «точки зрения» в романе. — Прим. пер. точки зрения, но дело в том, что вслед­ствие демо­гра­фи­че­ского взрыва пост­мо­дерна появи­лось слиш­ком много част­ных миро­воз­зре­ний, личных стилей и точек зрения, чтобы кто-то прини­мал их всерьёз, как дела­лось в период модерна.

Соответственно, искус­ство выдаёт соци­аль­ную инфор­ма­цию, прежде всего, как симп­том. Его специ­а­ли­зи­ро­ван­ная техно­ло­гия (сама явля­ю­ща­яся очевид­ным симп­то­мом более общей соци­аль­ной специ­а­ли­за­ции) способна реги­стри­ро­вать и запи­сы­вать данные с точно­стью, не доступ­ной в других моду­сах совре­мен­ного суще­ство­ва­ния, — напри­мер, в мышле­нии или повсе­днев­ной жизни, — однако эти данные, будучи собран­ными, не моде­ли­руют реаль­ность в форме вещей или субстан­ций, соци­аль­ной или инсти­ту­цио­наль­ной онто­ло­гии. Скорее, они выска­зы­вают проти­во­ре­чия как тако­вые, кото­рые состав­ляют глубо­чай­шую форму соци­аль­ной реаль­но­сти в нашей предыс­то­рии, и им ещё долго придётся заме­щать «рефе­рент».

Следовательно, само упомя­ну­тое мель­ком проти­во­ре­чие, то есть наше специ­фи­че­ское пост­мо­дер­нист­ское ощуще­ние собствен­ных множе­ствен­ных субъ­ек­тив­но­стей и точек зрения, состо­я­щее в том, что нас тошнит, что мы устали от субъ­ек­тив­но­сти как тако­вой, в её старых клас­си­че­ских формах (вклю­ча­ю­щих глубо­кое время и память), и хотим пожить какое-то время на поверх­но­сти, — это проти­во­ре­чие фунда­мен­тально для разви­тия модер­нист­ского и пост­мо­дер­нист­ского нарра­тива, чьи конфи­гу­ра­ции позво­ляют нам изме­рить темпе­ра­туру акту­аль­ной ситу­а­ции. В этом смысле «Проводники» явля­ются скан­да­лом: ради­ка­ли­зи­руя уже скан­даль­ные, но все же лишь пунк­тир­ные линии «Битвы при Фарсале», этот «роман» стал­ки­вает нас с невоз­мож­ным выбо­ром, невы­но­си­мой альтер­на­ти­вой: либо мы читаем его цели­ком как тщательно проду­ман­ную точку зрения, рекон­стру­и­руя вооб­ра­жа­е­мого героя, кото­рому мы каким-то обра­зом, со всей изоб­ре­та­тель­но­стью, на кото­рую способны, припи­сы­ваем все подряд (поездка на Манхэттен и посе­ще­ние картин­ных гале­рей были в таком случае воспо­ми­на­нием о преды­ду­щей поездке и т. д.), либо мы следуем за подсказ­кой самого Симона и видим в этих стра­ни­цах словес­ный экви­ва­лент боль­ших коллаж­ных инстал­ля­ций РаушенбергаСм.: Simon C. Le roman mot à mot // Ricardou J., F. von Rossum-Guyon. Nouveau roman: hier, aujourd’hui: Pratiques. Paris: Union générale d’Editions, 1972. P. 73−97, где упоми­на­ется инстал­ля­ция Раушенберга и где Симон пред­ла­гает ряд графи­че­ских репре­зен­та­ций (напо­ми­на­ю­щих теорию ката­строф Рене Тома) для нарра­тив­ных форм несколь­ких своих рома­нов.. Первая альтер­на­тива превра­щает роман в Натали Саррот или даже кое-что похуже; вторая снова пере­во­дит его в ранее опуб­ли­ко­ван­ный «Слепой Орион» и в случай­ные капризы книги с картин­ками. Но из этого проти­во­ре­чия следует выве­сти не какую-то новую эсте­тику, в кото­рой текст полу­чил бы новую функ­цию, состо­я­щую в том, чтобы укло­няться от каждой из этих стра­те­гий сдер­жи­ва­ния и выпя­чи­вать само это проти­во­ре­чие как тако­вое: запись симп­тома нико­гда нельзя запла­ни­ро­вать зара­нее, она должна состо­яться пост­фак­тум, косвен­ным путём, стать резуль­та­том неудачи или изме­ри­мого откло­не­ния реаль­ного проекта, обла­да­ю­щего содер­жа­нием.

Подобный проект можно было бы, к примеру, усмот­реть в языко­вых попыт­ках, с кото­рых мы начали, и в част­но­сти в попытке сделать язык конкрет­ным, превра­тить каким-то обра­зом выска­зы­ва­ния в носи­те­лей того, что Гегель назвал чувствен­ной досто­вер­но­стью. Это, однако, исто­ри­че­ский проект и не такой уж старый, поскольку я не думаю, что до сере­дины девят­на­дца­того века можно найти много приме­ров этого нового призва­ния лите­ра­тур­ного языка — реги­стри­ро­вать чувствен­ное. Почему это начи­нает проис­хо­дить в новый инду­стри­аль­ный «век чело­века» и почему сего­дня предъ­яв­ля­ются такие невоз­мож­ные требо­ва­ния к языку, чьи осталь­ные функ­ции, каза­лось, доста­точно хорошо выпол­ня­лись и прино­сили удовле­тво­ре­ние в других спосо­бах произ­вод­ства? Этот вопрос соци­аль­ной и исто­ри­че­ской интер­пре­та­ции, очевидно, обост­ря­ется и видо­из­ме­ня­ется в пост­мо­дерне, о чем свиде­тель­ствует пример Клода Симона. В период модерна её пара­доксы, видимо, соот­вет­ство­вали тому, что Адорно в искус­стве назвал номи­на­лиз­мом, то есть локаль­ному отвер­же­нию общих и универ­саль­ных форм (вклю­чая собственно жанр) и нарас­та­ю­щим стрем­ле­нием эсте­ти­че­ского ещё теснее отож­деств­лять себя со «здесь» и «теперь» данной уникаль­ной ситу­а­ции и данного уникаль­ного выра­же­ния. Я, разу­ме­ется, следо­вал здесь Адорно, когда защи­щал тезис, согласно кото­рому произ­ве­де­ние искус­ства отра­жает логику соци­аль­ного разви­тия, произ­вод­ства и проти­во­ре­чия гораздо точнее и полез­нее, чем что бы то ни было другоеСм. обсуж­де­ние «Эстетиче­ской теории» Адорно в моей работе: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990., но теперь стоит прове­сти разли­чие между симп­то­ма­тич­но­стью высо­кого искус­ства в модер­нист­ский период (в кото­рый оно всту­пает в ради­каль­ное проти­во­бор­ство с зарож­да­ю­щейся инду­стрией медиа и куль­туры) и симп­то­ма­тич­но­стью оста­точ­ной элитар­ной куль­туры в наш собствен­ный пост­мо­дер­нист­ский век, в кото­ром, что отча­сти связано с демо­кра­ти­за­цией куль­туры в целом, два этих модуса (высо­кая куль­тура и низкая) начали вкла­ды­ваться друг в друга. Если номи­на­лизм в период Адорно озна­чал Шёнберга и Беккета, в пост­мо­дерне он озна­чает сведе­ние к телу как тако­вому, кото­рое явля­ется не столько триум­фом идео­ло­гий жела­ния, сколько тайной исти­ной совре­мен­ной порно­гра­фии, кото­рая реги­стри­ру­ется (как мы отме­чали) Симоном столь же верно, как и любой более благо­род­ный языко­вой или эсте­ти­че­ский симп­том. Однако, как объяс­нил нам Делёз, даже при пост­мо­дерне мы должны прово­дить разли­чие между телом с орга­нами и телом без оных. Парадокс в том, что послед­нее, неау­тен­тич­ное тело, состав­ля­ю­щее визу­аль­ное един­ство и подкреп­ля­ю­щее наше чувство или иллю­зию един­ства лично­сти — тело без орга­нов, — явля­ется пред­ме­том порно­гра­фи­че­ского, глян­це­вого содер­жа­ния множе­ства изоб­ра­же­ний и кино­кад­ров. Однако тело, имею­щее органы, причём многие, так что оно распа­да­ется на набор не вполне связан­ных друг с другом «жела­ю­щих машин», это тело явля­ется аутен­тич­ным простран­ством боли как тако­вой, боли, кото­рую вы не можете видеть или выра­жать, хотя она сопро­вож­дает выска­зы­ва­ния Симона в каче­стве их призрач­ного рефе­рента и заме­сти­теля самого Реального: «спустя долгое время после того, как врач отре­зал ему руки, сохра­ня­ется чувство давле­ния или, скорее, ощуще­ние, что огром­ное чуже­род­ное тело все ещё застряло в нем как клин» (CC 47/36).

Есть, впро­чем, другой способ закон­чить это рассуж­де­ние, и он имеет отно­ше­ние к концов­кам как тако­вым. Все смешан­ное и пере­ход­ное, неклас­си­фи­ци­ру­е­мое в Симоне появ­ля­ется здесь, когда мы пыта­емся проду­мать вместе несколько проблем — проай­ре­ти­че­ского (опре­де­ля­ю­щего жест и его «складки» или темпо­раль­ные компо­ненты), реализма и завер­ше­ния. В «Проводни­ках» реали­сти­че­ским был именно посто­ян­ный поиск все более обшир­ных завер­шён­ных действий или собы­тий: может ли это малое собы­тие соеди­няться с более широ­ким и в каком порядке, нако­нец, действи­тельно ли целый текст подра­жает неко­ему единич­ному действию той или иной вели­чины. Удовлетво­ри­те­лен в таком случае заход на сниже­ние — «Приготовь­тесь к завер­ше­нию!», само­лёт, кото­рый нако­нец захо­дит на посадку. Конечно, эта оценка завер­ше­ния и выде­ляет Симона как отно­си­тельно тради­ци­он­ного автора и признает суще­ство­ва­ние в чело­ве­че­ской жизни завер­шён­ных собы­тий или опытов. Соответственно, в этом отно­ше­нии важно, если не симп­то­ма­тично то, что само­лёт призем­ля­ется, но на какой-то проме­жу­точ­ной оста­новке; пере­лёт не был прямым; пасса­жи­рам надо размяться в каком-то мест­ном аэро­порту, зате­рян­ном непо­нятно где. Точно так же и любов­ная исто­рия не пришла к завер­ше­нию, не говоря уже о конфе­рен­ции писа­те­лей. В этом плане «Проводники» явля­ются гигант­ским изби­тым анек­до­том, кото­рый уверенно ведёт нас к завер­ше­нию чего-то неза­вер­шён­ного. Только послед­няя линия пред­став­ля­ется реша­ю­щей, паде­ние боль­ного чело­века в гости­нич­ном номере, тело на полу, глаз, кото­рый теперь ничего не видит, хотя он и раскрыт ворсу ковра. Дойти до гости­нич­ного номера при таких обсто­я­тель­ствах — это, несо­мненно, уже что-то; отклю­чить воспри­ни­ма­ю­щий взгляд к концу книги — в другом отрывке Симон зача­ро­ван пустым экра­ном кино­те­атра, кото­рый отсы­лает к зана­весу у Бодлера, подни­ма­ю­ще­муся над пустой сценой смерти, — значит элегантно и ауто­ре­фе­рен­ци­ально вписать форму в это содер­жа­ние, но также вполне позво­ли­тельно чувство­вать, что эта смерть в другом отно­ше­нии явля­ется столь же бессмыс­лен­ным преры­ва­нием, как и любое из иных случайно выбран­ных завер­шений.

Опубликовать Поделиться Твитнуть

В данный момент наша афиша пустует!
Если вы хотите, чтобы анонс вашего мероприятия появился у нас на сайте, то напишите нам!