Джонатан Харкер, ассистент-юрист в английской нотариальной конторе, отправляющийся с папкой бумаг от своего шефа с визитом к графу Дракуле в его трансильванский замок, на протяжении всего своего путешествия ведёт дневник. Тетрадь для записей становится его спасательным кругом в избавлении от тех прихотей, которым еженощно предаётся граф. Харкер, как и Бригге, Рённе, Лауда e tutti quanti, однажды формулирует: «поскольку должен что-то делать, чтобы не сойти с ума, я и пишу в этот дневник». Но и то, что он освоил стенографию и сплошь да рядом, несмотря на гнев графа, использует её в дневнике, ещё не делает из него современного «служащего дискурса»: писатели дневников наделяются узнаваемостью и цельностью, то есть индивидуальностью, через их почерк.
Тем временем в Эксетере невеста Харкера тоскует за печатной машинкой. Ведь если её жених, в любом случае, унаследует нотариальную контору по кончине её нынешнего владельца, то Мина Мюррей настоятельно нуждается в новых технологиях дискурса. Она — помощница в школе, однако не удовлетворена педагогической полуэмансипацией и мечтает о том, чтобы «делать это как дамы-журналисты». Поэтому она усердно практикуется в машинописи и стенографии, чтобы потом, после свадьбы с Джонатаном, «взять на себя печать под диктовку». Однако (как столь верно подметила Лили Браун) «разложение старой семейной формы» около 1900-го происходит «именно там, где человек считает себя очень консервативным». Контористкам, какие бы мечты они ни питали, «отказано в возвращении к какому бы то ни было семейному положению». Пишущие машинки и офисную технику не вместить во внутреннее пространство материнства. Их всегдашнее призвание — интерфейс разветвлённых и специфицированных потоков данных. Развитие романа Стокера ясно даёт это понять.
Мине Харкер вместо того, чтобы просто взять на себя печать под диктовку своего теперь уже законного суженного Джонатана, предстоит стать передаточным центром огромной сети сообщений. Сам граф тайно прибывает в Англию и повсюду оставляет свои следы, которые так же рассеяны, как и устрашающи. На сцене появляется сумасшедший, в мозгу которого психиатр доктор Сьюард распознаёт новые и ужасные нервные пути и сразу же перенаговаривает словесные следы этих траекторий на свой фонограф. Далее, подруга Мины Люси Вестенра, на шее которой вдруг появляются две маленькие раны, словно от укуса, затем становится всё более сомнамбуличной, анемичной и (и тоже) истеричной. И, наконец, выступает голландский врач, который «революционизировал терапию своим открытием продолжающейся эволюции в материи мозга». Что, само собой разумеется, позволяет ему распознать Реальное за рассеянными следами ужаса. Но это его познание так и осталось бы невнятной теорией вампиризма, если бы Мина Харкер не взялась бы за задачу исчерпывающего доказательства. Мечтающая о том, чтобы сделать это как дамы-журналисты, она перепечатывает на своей машинке все рукописные записи дневника, все фонографически записанные ролики, все касающиеся дела газетные вырезки и телеграммы, акты и протоколы, распечатывает копии сделанной транскрипции, ежедневно снабжает ими всех охотников за Дракулой и т.д.
Так что граф, не будь он столь беспечен, должен был бы разразиться смятенным восклицанием Шребера: «Они ведут книги и другие фиксаци, в которых уже долгие годы записываются все мои мысли, все мои речевые обороты, все мои предметы обихода, все прочие вещи, находящиеся в моём распоряжении или в моей близости, все люди, с которыми я общаюсь, и т. д».
Определённо, женщине не всегда легко переводить в текст все следы извращённого желания. Записанный Сьюардом (если не сказать Странским) ролик фонографа вращается быстрее, чем-то хотелось бы рукам машинистки. Кроме того, «чудесный аппарат» настолько «ужасающе верен природе», что расшифровщица из всех звуков «с наибольшей отчётливостью» слышит биение измученных сердец. Но служащая дискурса выдерживает это именно потому, что теперь она стала служащей дискурса. Тогда как её подруга, как и многие истерички после Эжена Азама и Рихарда Вагнера, внезапно проявляет ночью свою вторую личину: ещё только что страдающая и послушная, она отказывается от лекарств, втягивает десны над клыками и заговаривает ей несвойственным тихим сладострастным голосом. Как-будто Кундри из 1-го акта «Парсифаля» преобразилась в Кундри в волшебном саду.
«Чего хочет женщина?» — в системе записи 1900-го альтернативой выступает уже не материнство или истерия, а машина или разрушение. Если Мина Харкер печатает, то вторая личность Люси Вестенры, напротив, являет волю воли деспотического означающего. С одной стороны — десексуализация, позволяющая исполнять текстовую обработку самых интимных дневников и самых извращённых проявлений сексуальности, с другой — истина. И это именно та истина, к которой относится первоначальное прозрение Фрейдаv и о которой тогда трубит целая свора юристов и журналистов: истерия — это соблазнённость деспотом. Ночное преображение Люси происходит не из её души, но из наследства её отца. Сновидения о волках и укусы клыков — это не фантазии, но графские инграммы на мозге и шее. Покуда Мина печатает, её подруга оказывается на ночной стороне машинописи. Две крошечные ранки от укуса на шее материализуют закон Байерлена, в силу того, что клыки, как и литерные рычаги машинки, производят всю готовую инграмму в нужном месте, на коже или бумаге, одним коротким нажатием. «Место, которое следует видеть, всегда видимо, за исключением того момента, когда эта видимость нужна или же считается нужной». В отношении актов записи вслепую остаётся возможным лишь позднейшее декодирование. Но тот, кто, подобно голландскому доктору Люси, достаточно глубоко проник в теорию истерии Шарко, может зацепить раны и сновидения истерички за означиваемую ими сексуальность и далее преследовать сновидных волков (пусть и рискуя самому стать истериком) при свете дня.
Ни один деспот не выдержит, если его преследует целый медиасоюз из психоанализа и техник обработки текста. У этого «спецназа» есть «научный опыт», тогда как у Дракулы — только «детский мозг» с инграммами, нанесёнными ещё в пору битвы при Мохаче (1526). Он чувствует силу, что наваливается на него, иначе он не бросил бы найденные барабаны фонографа и листы машинописи в огонь всех огней. Однако у охотников есть Мина и «слава богу, ещё одна копия в сейфе». Осаждаемый информационно-техническими обстоятельствами, деспот старой Европы распадается до предела броуновских молекулярных движений, этого шума явленного на всех каналах.
Нанесённый в сердце укол превращает нежить в пыль. Сначала во второй раз убивают сладострастно шепчущую невесту Дракулы, единожды воскресшую кровопийцу Люси, а в конце, уже на пороге его родины, также и его самого. Как экранизировано уже более двадцатью фильмами, медиасоюз нападает машинописными копиями и телеграммами, газетными вырезками и восковыми роликами (аккуратно маркируемыми романом Стокера как типы дискурса). И этой большой птице уже не летать над Трансильванией.
Одна и та же повторяющаяся в Системе записи 1900-го история. Последние строки Генри Джеймса, до того как начинается агония, фиксирует печатная машинка. А загадка их значения — предыстория этой материальности.
Писатель Джеймс, известный своим лаконичным, но сверхартикулированным стилем, обращается к диктовке ещё до 1900 г., чтобы обратить свой стиль к «свободной, безответной речи», то есть в «рассеяние» или в «бегство мыслей». Летом 1907 года Теодора Бозанкет, служащая одного лондонского машинописного бюро, на тот момент трудившаяся над отпечатыванием «Отчёта Королевской комиссии по эрозии береговой линии», была откомандирована к Джеймсу, представшему уже на собеседовании этаким «доброжелательным Наполеоном». Так начинается её «столь же тревожащая, как и увлекающая работа в качестве посредника между проговариваемым и машинным словом». Тревожащая — потому что Бозанкет здесь является лишь волей воли диктатора, который в своих снах раз за разом предстаёт как Наполеон. Увлекающая — так как и она становится незаменимой: всякий раз, когда шелест розового «ремингтона» прекращается, Джеймсу уже ничего не приходит в голову.
Тёмным пророчеством Гертруды Стайн всё — всё это — уже было предсказано, но также и то, что оракулы не могут никого предостеречь. Автора, увлёкшегося новым медиумом в 1907 году и перенастроившего свой стиль «на Ремингтон», в 1915 году поражает удар. Просто факты литературной истории воплощают самый дикий фантазмы эпохи. Тромб в головном мозге не лишает Джеймса ясной дикции, но разрушает все согласованные значения. Паралич и асимболия не признают ничего, кроме реального. и это реальное — машина. И «ремингтон» вместе с его медиумом вызываются к смертному одру, чтобы воспринять ещё три сеанса диктовки бредящего мозга. Две из них составлены так, будто их выговорил и подписал сам император французов, этот гроссмейстер диктовки; третья же сообщает о том, что и почему его имперский орёл истёк кровью.
Однако та «пишущая машинка», что с 1796 г. воспринимала диктовки Наполеона, звалась «Бертье» и «маршал Франции». Задача руководителя штаба Великой армии была проста и не отличалась от той, что стояла перед бесчисленными секретарями Гёте: перелагать слова Господина в рукописи или срочные письма. Тогда как пишущая машинка, что в 1915 году переводит в текст симуляции Наполеона умирающим писателем, состояла из женщины и аппарата. Причём её название — «typewriter» — со времён «реминтона» уже никак не отличало печатный аппарат от женщины за ним.
Нет ничего более немыслимого, как и ничего более ясного: машина регистрирует себя саму.
Когда царь Давид был уже стар и богат днями, он испросил послать ему красивую девушку, чтобы согрела его. И они положили Ависагу из Сунема в его объятия. Писатель спрашивает не о Теодоре Бозанкет, но о её пишущей машинке. И так совершается жертва Дамы.
В системе записи 1900-го — и это его явная тайна — нет сексуальных отношений между полами. И кажущиеся исключения ничего не меняют в этом обстоятельстве. Если Мопассан, которому — по тем же венерологически-офтальмологическим основаниям, что и Ницше — порой приходилось надиктовать секретарше, не мог преминуть также и переспать с ней, то делал он это только ради прелюдии к полновесно инсценируемой комедии расставания. Комедии соединения, напротив, оставляются средствам массовой информации и их литмастерским. Хорошая тавтология предполагает, чтобы женщины и мужчины, связываемые через средства массовой информации, и сводились в них. Так индустрия развлечений ежедневно превращает явную тайну 1900-го в новые фантазии. После того, как чёрное сердце Дракулы истекло кровью, обессиленному герою романа Харкеру, наконец-то, позволяется заделать ребёнка своей машинистке. С появлением граммофона и машинисток, удача начинает улыбаться любому боссу или стихоплёту.
«В воскресенье мой милый возьмёт меня в море» — так называется пластинка 1929 года, которая в первом же куплете песенки выбалтывает секрет своего сочинительского производства.
Мечтая за машинкой, сидит Жозефинка,
в сердца томленьи по клавишам бьёт.
Начальник приходит, с ума чуть не сходит:
Машинопись песни любви поёт!
«В воскресенье мой милый
Возьмёт меня в море,
Будь ветер попутным
И волна понежней!
В воскресенье мой милый...»
«Лира» и «пишущая машинка» — название так, к сожалению, никогда и не экранизированного киносценария 1913 года, который своим заглавным обещанием схватывает все мечты Серпентины и Ансельма. Он включён в «Кинокнигу» Курта Пинтуса и соединяет кино, пишущую машинку и писательство в совершенную картину того времени, которой не достаёт разве что граммофона и фонограммы. Технологическая Атлантида Ричарда А. Берманна начинается с того, что смуглая машинистка, возвращается домой из любимого кинотеатра и пересказывает своему парню всё то, что наобещал немой фильм. В свою очередь, фильм внутри фильма начинается с совсем противоположного: молодой рифмоплёт тщетно грызёт своё перо и разрывает исписываемые страницы после первой же строчки. «Ce vide papier que sa blancheur défend» после маллармеi побуждает пишущих лишь к бегству. Рифмоплёт сбегает и следует за женщиной, которая, однако, оказывается не из тех, кто «делает это за деньги», и хлопает дверью у него перед носом^ и уже табличка на этой двери сообщает, или обещает, ему:
МИННИ ТИПП
Машинописное бюро
Отпечатывание литературных работ
Диктовка
Писатель звонит в дверь, его впускают, он принимает позу надиктовывания и говорит: «Я люблю вас, мисс!». Каковые слова эта Минни — которая, как и её тёзка у Стокера, более не знает ничего приватного — без обиняков отпечатывает на машинке. На следующий день почта доставляет ему счёт на оплату. Когда у курьеров нет короля, а у служащих дискурса — вышестоящих чиновников, так что сообщения транспортируются от одного медиума к другому, то сообщения со смыслом или о любви не доходят вовсе. Деньги, самое аннигилирующее означающее из всех, просто стандартизируют их (в 1898 году 1000 машинописных слов обходились в 10 пфеннигов).
Ко всему прочему, сценарий Берманна также предписывает, чтобы напечатанная строка «Я люблю вас, мисс!» была «выведена на белый экран». Даже если юная леди и печатала вслепую — сам фильм делает шёпот любви безмолвным, видимым и смешным. Система записи, придерживающаяся строгих доказательств, вовсе не игнорирует душу; она предъявляет её аппаратам и кинозрительницам. Киноэкран в этой сцене у Берманна является лишь зеркально точным соответствием фоноскопу Демени, который, будучи медиасоединением экспериментальной фонетики и серийной фотографии, просто разбивает две секунды, требующиеся для воспроизведения мужским ртом звуковой серии «J E V O U S A I M E», на двадцать моментальных снимков его последовательных позиций.
Но, конечно, в предстоянии аппаратам мужчины растут. После того дня юный рифмоплёт преуспел в написании стихов о своей любви, записи которых Минни Типп сочла разборчивыми и которые благодаря их копированию были превращены ею в «добрый центнер безупречно скопированных рукописей», читаемых даже литературными критиками. С помощью машинописи вы «закрепляете и расширяете» свою клиентуру. Дело доходит до типографии, а также до того божественно-комедийного дня, когда эта парочка, мужчина с лирой и женщина с пишущей машинкой, «перестаёт печатать». Конец фильма внутри фильма. Франческая и Паоло, Серпентина и Ансельм в эпоху киноэкрана.
Однако двое влюблённых рамочной истории так и не соединяются. Для смуглой синефилки и машинистки фильм обещает торжество способностей женского перевоспитания даже применительно к самым стародавним мужским профессиям. Тогда как для её друга, доверяющего лишь вышедшим из-под пера произведениям, фильм про то, что пишущая машинка превращает писателей в мастеровых развлекательной литературы, а женщин делает фригидными. На что смуглянка смеется.
Двадцать четыре года спустя этим смехом разразится вся труппа танцовщиц, занятых в сцене фильма Билли Уайлдера «Ready, Willing, and Able» с танцем на клавиатуре сверхразмерной пишущей машинки.
И всё же фильм «Лира и пишущая машинка» был снят — годом раньше и в реальном. В 1912 году писатель Кафка на вечере у Макса Брода познакомился с Фелицией Бауэр. Это произошло вскоре после того, как она, недавняя машинистка, была наделена её компанией по производству парлографических и диктофонных машин правом подписи как полномочный представитель Carl Lindström A. G. следующие несколько недель Кафка провёл за пишущей машинкой в своём бюро, к которой он непривычен, и потому-то злоупотребляет ею для своих первых любовных писем. И эти письма окружают устное слово — «которому я так поразился, что ударил по столу. Вы, собственно, сказали, что перепечатка рукописей доставляет Вам удовольствие. Что Вы уже в Берлине отпечатывали рукописи для некого господина (превратно звучащее слово, если его не сопровождает никакое имя или пояснение!) и что Вы попросили Макса посылать Вам рукописи».
«Coup de foudre» или удар по столу. Ревность к безымянному берлинскому господину (поскольку и ему, к ужасу героя фильма, позволено надиктовать Минни Типп), ревность к своему другу (который, кстати, заведует телефонией на пражском почтамте) — то есть ревность к целому медиасоюзу вызывает у писателя любовь. Чем уже даётся понять, что это и не любовь. Господин К. и Фелиция Б. (если собеседовать с Фрейдом и Малларме) никогда не соединятся в одну мумию под счастливыми пальмами, даже если это будут всего лишь пальмы в канцелярии Линдгорста.
Итак, вечер, надсмехающийся над любым описанием: Кафка на пару с Бродом просматривает свои, всё ещё не отпечатанные рукописи для их первой предполагае мой публикации в издательстве Rowohlt. Рядом с ними сидит проезжая особа, которая попутно объявляет, что отпечатывание рукописей — удовольствие для неё. Про то, что это также приносит деньги, она не упоминает — и в этом вся разница между ней и Минни Типп. Однако в Кафке уже вспыхивает любовь. Конечно, он и сам может справиться с машинописью; у него в офисе даже есть кто-то, делающий это для него по должности, поскольку «основная работа», а также и «счастье», Кафки заключается в том, чтобы «надиктовать живому человеку». Вот только этот его служащий — мужчина, и он никогда. не заявлял, что счастье Кафки также и его счастье. Вся офисная рутина остаётся односторонним удовольствием извращенца, который, вопреки своему служебному положению, то и дело прибегает к уловкам в стиле Георге. Кафка — Фелиции Бауэр:
«Работать так же независимо, как работаешь, наверное, Ты, я бы вовсе не смог. Я чураюсь обязанностей, как каких-то змей, хотя подписывать мне приходится много чего, и каждая подпись, которой мне удаётся избежать, кажется мне победой, причём и подписываю я всё (хотя и не должен бы) лишь инициалами Ф., как если бы мне это давало облегчение, потому-то пишущая машинка мне и кажется столь привлекательной во всех офисных делах, что её работа, тем более исполняемая рукой машинистки, оказывается столь анонимной».
Женщина, которая может отпечатывать и подписывать, словно создана для того, кто систематически избегает подписей, но всё-таки, ежевечерне переходя из бюро к своему личного письменному столу, вновь и вновь предаётся своим письмом от руки. Двойное книгодейство (Buchführung) FK, которым одно и то же течение дел днями регистрируется в бюрократической анонимности, ночами же — в литературных рукописях, обретает свой happy end. Благодаря женщине-машинистке любой неизвестный может «располагать ресурсами печатного станка» уже за своим письменным столом, то есть одновременно и оставаться анонимным, и становиться опубликованным. Таким образом может стать буквально истинным, что машина «приходит как искупитель ко всем тем, кто посвящает себя тяжёлому служению пером».
Однако самореклама Фелиции Бауэр (обходящейся без таблички на двери) адресована Броду, а человек, чьи тексты она отпечатывает, является берлинским профессором. Профессиональная самостоятельность Бауэр не исключает, но как раз предполагает, что её литературный вкус, поскольку таковой имеется, ставит многоразличных прочих писателей выше Кафки. Темноты непереходного письма не особо привлекательны для женщин. Поэтому автор любовных писем предпринимает всё возможное, чтобы и без украшательств Минни Типп производить тексты, которые окажутся читаемыми для пишущих машинок,
И именно в этот момент, когда расстраивается свадьба лиры и пишущей машинки, Дракула появляется ещё раз. Ведь «писательство» в смысле Кафки — «это глубокий сон, то есть смерть, и, подобно тому, как не вытащить мёртвого человека из его могилы, так и меня не оттащишь ночью от письменного стола». Из этой могилы, или письменного стола, писатель фантазирует не только о гигантских медиа-сетях компании, чья стратегия фактически выходит на сочетание и массовое производство хранилищ данных. Он и сам практикует такие осетевления (Verbundschaltungen), пусть даже только в отношении употребления, подобающего или неподобающего, уже имеющихся технологий.
