СИМВОЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Понятие симво­ли­че­ского искус­ства употреб­ля­ется нами в контек­сте социо­ло­гии искус­ства, в том смысле, кото­рый опре­де­лил Никлас Луман: «Искусство симво­лично до своей диффе­рен­ци­а­ции, когда оно ищет для своих орна­мен­тально насы­щен­ных контек­стов высший смысл», «симво­ли­че­ским мы назы­ваем искус­ство, кото­рое исполь­зует свои сред­ства для доступ­ного вопло­ще­ния недо­ступ­ного (недо­пу­сти­мого, неви­дан­ного)».1 Неважно, идет ли речь о шама­нист­ском, маги­че­ском или языче­ском культе: в любом случае верно, что в ранних худо­же­ствен­ных свиде­тель­ствах искали высший смысл и с их помо­щью пыта­лись сделать види­мым неви­ди­мое. То же самое верно и для перво­на­чаль­ной функ­ции христи­ан­ского искус­ства. «Если в Средневе­ко­вье символ, как правило, опре­де­ля­ется как знак (signum), — пишет Луман, — имеется в виду знак, кото­рый сам осуществ­ляет доступ к обозна­чен­ному».2 Однако возмож­ность такого осуществ­ле­ния не имеет ничего общего с эсте­ти­че­скими каче­ствами симво­ли­че­ского искус­ства, но отно­сится к обще­ствен­ным власт­ным и комму­ни­ка­тив­ным отно­ше­ниям, в усло­виях кото­рых оно было пред­ме­том наблю­де­ния.

На примере симво­лизма цвета и пропор­ций сред­не­ве­ко­вой живо­писи можно с легко­стью проде­мон­стри­ро­вать, как рефлек­сив­ные значе­ния разво­ра­чи­вают свое влия­ние в симво­ли­че­ском искус­стве. Фон «Благовеще­ния Марии со святым Ансаном и Иулиттой» (1333) Симоне Мартини и Липпо Мемми (рис.), как было принято в Средневе­ко­вье, выпол­нен в золо­том цвете, компо­зи­ция вплоть до самых мелких дета­лей соот­вет­ствует прави­лам симмет­рии. Даже флора «дубли­ру­ется» — в ветви оливы в руке ангела и лилиях в вазе. Золотой фон симво­ли­зи­рует «боже­ствен­ный свет», ниспа­да­ю­щий на сцену Благовеще­ния. Подобная интер­пре­та­ция не подра­зу­ме­ва­ется сама собой, но обязана своим появ­ле­нием стро­гим пред­пи­са­ниям христи­ан­ской теоло­гии. Сияние золота принято толко­вать как пред­ве­стие рая, что сооб­щало воспри­я­тию высо­кую идео­ло­ги­че­скую ценность.3 Таким обра­зом, не только сюжет, но и симмет­рич­ный поря­док распо­ло­же­ния четы­рех фигур, поло­же­ние вазы и голубя на сред­ней оси имеют симво­ли­че­ское значе­ние. В Средневе­ко­вье любая форма порядка, явлен­ная в симмет­рии, пропор­ции или орна­менте, ассо­ци­и­ру­ется с боже­ствен­ным поряд­ком. Глубочай­шая теоло­ги­че­ская идея состоит в том, что бог создал упоря­до­чен­ный, а не хаотич­ный мир. Хаос и смяте­ние, соот­вет­ственно, приме­ня­ются в каче­стве эсте­ти­че­ских прин­ци­пов при изоб­ра­же­нии ада.

В годы созда­ния «Благовеще­ния» Мартини и Мемми золо­тым фоном и симмет­рией изоб­ра­же­ния мани­фе­сти­ро­ва­лись не только рефлек­сив­ные значе­ния. Сами худож­ники, церков­ные заказ­чики и обра­зо­ван­ные монахи осозна­вали значе­ние изоб­ра­зи­тель­ных средств. И все же христи­ан­ская иконо­гра­фия прежде всего выпол­няла функ­цию пере­дачи негра­мот­ным прихо­жа­нам содер­жа­ния веры. Большинство веру­ю­щих, не умев­ших ни читать, ни писать, веро­ятно не осмыс­ляли эти эсте­ти­че­ские ценно­сти, но воспри­ни­мали их как пере­не­сен­ные. В готи­че­ских собо­рах закон пропор­ции, ажур­ная резьба и орна­менты вопло­ща­лись в камне; многие только в церкви могли увидеть позо­ло­чен­ные или золо­тые пред­меты. Поскольку золото и резьба воспри­ни­ма­лись одновре­менно с церков­ной построй­кой, обще­ствен­ное значе­ние христи­ан­ской веры могло пере­но­ситься и на эти эсте­ти­че­ские каче­ства. Ассоциация золота и веры, симмет­рии и таин­ства уста­нав­ли­ва­лась прихо­жа­нами каждый раз, когда они шли в церковь. Наряду с рели­ги­оз­ными форми­ро­ва­лись и мирские пере­не­сен­ные значе­ния, кото­рые могли оказы­вать влия­ние на воспри­я­тие изоб­ра­же­ния. Золото и драго­цен­ные камни были особенно ценными мате­ри­а­лами, кото­рыми распо­ла­гали только бога­тые и влия­тель­ные люди и инсти­ту­ции. Точно так же добыча краси­те­лей была крайне трудо­за­трат­ным и доро­гим процес­сом: напри­мер, требо­ва­лось около восьми тысяч морских улиток-пурпур­ниц для добычи лишь одного грамма пурпур­ной краски. Окрашенная в этот цвет ткань всегда была сопря­жена со знанием о непо­мер­ной стои­мо­сти ее произ­вод­ства, окру­жена аурой доро­го­визны и потому идеально подхо­дила для демон­стра­ции богат­ства и власти. Если на алтаре было изоб­ра­жено пурпур­ное обла­че­ние, то эконо­ми­че­ское значе­ние краски, а также ее репре­зен­та­тив­ное значе­ние в прави­лах о форме одежды пере­но­си­лась на изоб­ра­жен­ную фигуру. Чтобы защи­тить это пере­не­сен­ное значе­ние от злоупо­треб­ле­ния, ноше­ние пурпур­ного одея­ния регу­ли­ро­ва­лось со времен антич­но­сти. Император и священ­ники высо­кого ранга должны были считаться с тем, что торговцы, полко­водцы или банкиры могут позво­лить себе столь доро­гую одежду, и потому с помо­щью запре­тов пыта­лись поме­шать этому неже­лан­ному кругу превра­тить свой реаль­ный капи­тал в симво­ли­че­ский.

Золотой фон и симмет­рич­ная компо­зи­ция — это не только чисто абстрактно опре­де­лен­ные рефлек­сив­ные значе­ния, выра­жен­ные в прони­зан­ном рели­гией обще­стве в виде пере­не­сен­ных, — здесь в игру всту­пают и собствен­ные значе­ния воспри­я­тия. В прямом перцеп­тив­ном срав­не­нии со многими другими мато­выми поверх­но­стями сияние золота и опти­че­ская симмет­рия воспри­ни­ма­ются как особенно привле­ка­тель­ные. Для ауди­то­рии «Благовеще­ния» в 1333 году рефлек­сив­ные, пере­не­сен­ные и собствен­ные значе­ния присут­ство­вали в равной мере, при этом теоло­ги­че­ские рефлек­сив­ные значе­ния в этом союзе обла­дали опре­де­ля­ю­щей властью. Положитель­ные рефлек­сив­ные значе­ния опре­де­ля­лись в отно­ше­нии поло­жи­тель­ных собствен­ных значе­ний, а отри­ца­тель­ные рефлек­сив­ные значе­ния — в отно­ше­нии отри­ца­тель­ных собствен­ных значе­ний, анало­гич­ным обра­зом были поля­ри­зо­ваны и пере­не­сен­ные значе­ния. Дьявол, грех или порок изоб­ра­жа­лись, соот­вет­ственно, не «краси­выми», а «урод­ли­выми».

В прин­ципе в таких исто­ри­че­ских усло­виях невоз­можно было выно­сить эсте­ти­че­ские сужде­ния. Даже если бы можно было срав­нить каче­ство множе­ства разных изоб­ра­же­ний в церкви, их рели­ги­оз­ное содер­жа­ние (то есть их рефлек­сив­ное значе­ние) форми­ро­вало «эсте­ти­че­ское сужде­ние» таким обра­зом, что оно в любом случае должно было быть поло­жи­тель­ным. У зрителя в сред­не­ве­ко­вых обсто­я­тель­ствах наблю­де­ния не было возмож­но­сти выне­сти нега­тив­ное сужде­ние о картине, напи­сан­ной в согла­сии с бого­слов­скими кано­нами. Изображе­ние из-за своей рефлек­сив­ной ценно­сти всегда опре­де­ля­лось как значи­мое, ценное и удиви­тель­ное и не могло быть отри­нуто как хорошо заду­ман­ная, но плохо выпол­нен­ная картина.

Доистори­че­ское мобиль­ное искус­ство из-за коче­вого образа жизни охот­ни­ков и соби­ра­те­лей могло изго­тав­ли­ваться и сохра­няться лишь в неболь­ших коли­че­ствах. В мона­сты­рях Средневе­ко­вья, напро­тив, произ­во­ди­лись и сохра­ня­лись даже малые серии икон. Также в церкви можно было услы­шать песно­пе­ния, необ­хо­ди­мые для торже­ствен­ного бого­слу­же­ния. Соответственно, исклю­чи­тельно из того факта, что в мона­сты­рях могло быть собрано симво­ли­че­ское искус­ство, возникли и обсто­я­тель­ства перцеп­тив­ного срав­не­ния. Показате­лем того, что в позд­нем Средневе­ко­вье наблю­де­ние за симво­ли­че­ским искус­ством стало неустой­чи­вым, явля­ются четкие нормы, в кото­рых церковь пред­пи­сы­вала иден­тич­ное воспро­из­ве­де­ние поло­тен. Чтобы препят­ство­вать эсте­ти­че­скому произ­вод­ству и такому воспри­я­тию симво­ли­че­ского искус­ства, кото­рое лишило бы его прису­щей ему магии, теперь было логи­че­ски необ­хо­димо строго регу­ли­ро­вать иконо­пись, а также огра­ни­чить репер­туар церков­ных песно­пе­ний. Григориан­ские хоралы не могли подвер­гаться вари­а­ции или пере­ра­ботке, но должны были испол­няться в неиз­мен­ном виде, что, однако, не уберегло их от эсте­ти­че­ской эволю­ции в резуль­тате «погреш­но­сти копий».

Алтарный триптих Мартини и Мемми не в послед­нюю очередь обла­дает таким очаро­ва­нием благо­даря тому факту, что в этом изоб­ра­же­нии мани­фе­сти­ро­ван худо­же­ственно-исто­ри­че­ский и куль­тур­ный пере­ход. Фигура и пред­меты уже следуют прав­до­по­доб­ному изоб­ра­зи­тель­ному прин­ципу Ренессанса и нахо­дятся в трех­мер­ном простран­стве, в то время как фон картины и дере­вян­ная рама оста­ются связаны со сред­не­ве­ко­вым, симво­ли­че­ским визу­аль­ным языком. С одной стороны, золо­той фон, слива­ю­щийся с такой же золо­той рамой, создает атмо­сферу вечного, покой­ного в самом себе мира, впечат­ле­ние усили­ва­ется еще и тем, что резьба, выпол­нен­ная в готи­че­ском стиле, обрам­ляет картину как неиз­мен­ный архи­тек­тур­ный оклад.4 С другой стороны, во взгляде архан­гела Гавриила и позе Марии, испу­ганно отстра­нив­шейся от прине­сен­ного изве­стия, в картине появ­ля­ется чело­веч­ность. Этот контраст между фигу­рами и фоном или между фигу­рами и рамой усили­ва­ется обоюдно, так что произ­ве­де­ние в целом стано­вится симво­ли­че­ским вопло­ще­нием новой эры. Как кончик крыла вписы­ва­ется в свод стрель­ча­той арки, так и «Благовеще­ние» с помо­щью эсте­ти­че­ских средств объеди­няет два проти­во­бор­ству­ю­щих мира: изоб­ра­жен­ная сцена благо­ве­ще­ния сама возве­щает об ином мире, выхо­дя­щем за эсте­ти­че­ские «рамки».

¹ Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 271, 273.

² Ibid. S. 273.

³ Braunfels W. Nimbus und Goldgrund. Wege zur Kunstgeschichte 1949—1975. Mittenwald: Mäander Kunstverlag, 1979. S. 23.

⁴ В XIX веке рамы были отре­ста­ври­ро­ваны, но нет ника­ких свиде­тельств того, что изна­чаль­ный облик триптиха мог быть изменен.