Делёз очень разный. И в разные периоды он писал разные тексты. И его классический период, который завершается книгами «Различие и повтор» и «Логика смысла», зафиксирован в тексте Фуко «Философский театр» фразой «возможно ХХ век назовут веком Делёза». Это часто цитируют, но не замечают подводных камней. Дело в том, что в этой фразе присутствует и Пьер Клоссовски. Если эту фразу продолжить, то мы увидим, что Фуко пишет: «...и его будут читать в резонансе с другим великим автором Пьером Клоссовски». И это очень интересно. Весь текст, посвящённый Делёзу, завершается в конце концов опять фигурой Клоссовски. Что общего у художника, писателя, переводчика Ницше Клоссовски и Делёза? Общее то, что оба они — партизаны на чужой территории. Они вторженцы. Один вторгается в сферу философии изнутри литературы и искусства, вторгается с помощью Ницше. И разрабатывает свою оригинальную семиотику интенсивностей у Ницше, семиотику порочного круга. Делёз же из сферы философии вторгается в сферу сопредельную — и литературы, и живописи, и в сферу кинематографа, конечно.
Надо сказать, что они своего рода близнецы. И здесь важно, что понятия, которые у Делёза всегда не вполне понятия, — плавающие. Он начинает работать с Гваттари и возникают новые псевдопонятия: тело без органов, машина желания, ризома. Но они всегда располагаются в координатах вот этих трёх вещей, о которых я говорил: целое, я живу (жизнь, имманентность) и quelqu’un (какое угодно, множественность). Что такое ризома? Сейчас любят интерпретировать ризому как что-то сетевое. Это совершенно неправильно. Ризома — это воплощение целого за вычетом уникального. Если мы вычтем из какого-то объекта уникальное, то всё, что остаётся — это связь всего со всем. Своего рода эмбрионально растущий организм. И эта связь всего со всем и есть синоним целого, синоним полноты, мира, жизни и её множественности.
Фактически Делёз разрабатывает логику этой множественности и она — логика временная. И он говорит, что время — это никакое не четвёртое измерение. Нет. Он сам разрабатывает многовекторную концепцию времени, где есть время Хроноса и время Эона, но возможны и многие другие варианты времени. Хронос — это время счёта, время историческое. Эон — это время вечности. И время вечности — это ещё один синоним целого. Этот вариант логики полноты, которую пытается во всех книгах разрабатывать Делёз, это то, что требует для себя не просто абстрактой идеи. Он требует опытного подтверждения. Опыта, эмпиризма. То, что сам Делёз в книжке о Юме называет эмпиризмом, трактуя его по-своему. Мне кажется, что одна из главных его философских книг, написанных после общения с Гваттари, и продолжающих в каком-то смысле «Различие и повторение» и «Логику смысла» — это книга «Кино».
Книга «Кино» не о кино. Кино там является материалом опыта. Опыта образности современного человека. И в этом смысле кино представляет целое мира в большей степени, чем научные или художественные исследования. Мир стал собственным образом благодаря кино. У нас нет другого мира, кроме образов кинематографа. Но это и есть чувственность современности. Это и есть чувственность современности, которая реализована в образах, и это — реализованная в образах мысль. Между чувством, мыслью и будущим нет в данном случае различия. Это постоянное умножение времён, здесь нет в прямом смысле прошлого и будущего. Здесь есть, может быть, флешбек и флешфорвард, но с очевидностью здесь нет никакого настоящего. Если и есть модели Эона и Хроноса, то они разрывают настоящее на образы, которые его ему не принадлежат. В этом смысле кино, которое вам кажется абсолютно банальным и естественным, провоцирует на становление, на изменение чувственного порядка в большей степени, чем наука или искусство.
Вообще одна из ключевых проблем Делёза — это то, как мы, со своими ограниченными перцептивными, интеллектуальными способностям можем быть причастны ко всему миру. Традиционно аристотелевская идея, вплоть до Канта с Гегелем, заключается в том, что есть как бы некоторая модель познания мира: либо познающий субъект, либо познающий разум, либо абсолютный дух. И мир мы постоянно осваиваем через его нехватку. Для Делёза все наоборот: есть опыт, который нам дан, помимо того, который мы себе присвоили. А мы себе присвоили в том числе и свои ограничения. И кино эти ограничения преодолевает. И, мне кажется, что важно вот это различение, которое он вводит ещё в книжке «Различие и повторение», то есть дифференциацию, пустой дифференцирующий элемент, который в традиционной логике отсутствует, и который любой объект в себе содержит. Неважно о какой вещи мы говорим — она всегда внутри себя держится различением. Таким объектом является философия. И Фуко очень точно подметил, что вся история философии держится на различении между платонизмом и сопротивлением платонизму. И что Делёз удерживает это различение не вставая ни на одну из сторон. Хотя для нас было бы более естественно записать его в критики. Нет, он отклоняется. Это новая возможность, продиктованная различением. Так и кино, вот этот образ-движения, — это освоение кинематографом некоторых средств, таких как монтаж, крупный план, освоение выразительных средств. И образ-время, где эти выразительные средства перестают иметь значение. Где реальность запечатлённая и реальность кинематографическая одновременно кажется нам и той реальностью, которую она запечатлевает, и её же фальсифицирует. И запечатлевает, и фальсифицирует.
